La desbordante y acrítica cobertura mediática que provocó la muerte del artista José Luis Cuevas, acaecida el pasado lunes 3 de julio, comprueba que en este México de la posverdad la escena cultural necesita mitos y espectáculos sin detenerse a pensar si son verdaderamente artísticos o sólo reflejan la apariencia de lo artístico.
Alejado desde hace muchos años de la potente intención creativa que lo convirtió en un destacado referente del arte mexicano en los años cincuenta y sesenta, José Luis Cuevas vivió dividido en dos personajes: el artista y la celebridad. En el devenir de su trayectoria, el escándalo de la celebridad se impuso sobre la existencia del artista.
Nacido en 1934 en la Ciudad de México, Cuevas aparece en la escena local al integrarse en 1953 a la recién inaugurada Galería Prisse, un espacio que impulsaron los artistas Gironella y Vlady para discutir y exhibir estéticas distintas a las oficialistas de la Escuela Mexicana. Creador de una expresividad dibujística original y sobrecogedora, en la que lo sórdido de los temas –prostitución, enfermedad mental– y la introspección de los personajes se fusionaba con el contundente protagonismo de los recursos formales –dramáticos tonos y matices en blanco y negro, líneas emotivas, manchas transformadas en volúmenes corporales, texturas visuales como soporte psicológico de las miradas–, José Luis Cuevas, sobresaliente pero no mejor que sus compañeros, obtuvo desde 1954 un significativo apoyo del gobierno norteamericano que lo posicionó rápidamente en ciudades como Nueva York, Los Ángeles y Paris.
Apoyado, legitimado, promovido e inclusive guiado creativamente por el funcionario de la Unión Panamericana –posteriormente Organización de los Estados Americanos (OEA)– José Gómez Sicre (Cuba 1916, USA 1991), Cuevas se convirtió en vocero de la aversión que tenía el abogado cubano tanto por el muralismo mexicano como por el artista David Alfaro Siqueiros y que, además, respondía al interés de combatir las actitudes artísticas que apoyaban en Latinoamérica las ideas de izquierda. En el excelente libro Making Art Panamerican. Cultural Policy and the Cold War (Construyendo el Arte panamericano. Política cultural y la guerra fría), publicado en 2013 y escrito por la Claire F. Fox, la académica de la Universidad de Iowa no sólo explica las razones de esta aversión, sino que también plantea que muchos de los textos contra los muralistas que firmó Cuevas fueron redactados por Gómez Sicre (https://www.80grados.net/jose-gomez-sicre-o-la-creacion-de-un-canon-panamericano/).
Una aportación que transforma rotundamente la tan admirada y sobrevalorada actitud de confrontación irreverente, insolente y pública que mantuvo Cuevas durante los años cincuenta y parte de los sesenta contra Siqueiros y el muralismo mexicano. Matizada por un supuesto interés en impulsar la libre creación de los jóvenes artistas, sus críticas y sobre todo su famoso cuento “La cortina de nopal”, publicado en 1956, no resultan tan audaces cuando coincidían con un poder político y simbólico que sobrepasaba al de las instituciones mexicanas.
Durante esas dos décadas el artista y la celebridad crecieron notoriamente. El creador se alejó de la representación de personajes y se introdujo en la creación de un universo perverso y fantástico basado en seres de cuerpos distorsionados en los que la cabeza, el rostro y la mirada se imponían por la potente y variada resolución del dibujo. Ambiguos en su monstruosidad, perversión, hieratismo, cinismo y angustia, estos seres cárnicos existían como metáforas de temas vinculados con la enfermedad, el despotismo, la muerte, la soledad. En la medida en que avanzó la década de los sesenta, la masa cárnica cedió su lugar a grandes vacíos que se convertían en cuerpos gracias a los límites impuestos por la continuidad de una línea.
En cuanto a la celebridad, al disminuir la utilidad de la confrontación escrita debido a la apertura de la nueva política cultural del gobierno mexicano, Cuevas se alió con los medios de comunicación convirtiendo la exhibición de sí mismo en espectáculo, escándalo y obra de arte. En 1967, en una colaboración con el comunicador Jacobo Zabludowsky, produjo una acción que, asimilada a la producción de un mural efímero, contradecía los valores del muralismo como arte público: contra la perdurabilidad, una obra efímera; contra la creación personal, una pieza producida por rotulistas bajo la dirección del artista; contra la intención de una pintura para las masas, un mural efímero para las multitudes. Colocado en un espectacular en la Zona Rosa, El Mural Efímero contó durante su inauguración con un numeroso público gracias a la publicidad previa que hizo Zabludowsky desde el noticiario matutino que transmitía por Televisa.
A partir de los años setenta la celebridad se dedicó a diluir al artista y, al margen de algunas piezas de intenciones conceptuales, la obra de José Luis Cuevas abandonó la energía creativa de sus primeras décadas.
Privilegiado desde 1993 con un estímulo vitalicio de 20 salarios mínimos mensuales –actualmente 38 mil 856 pesos– que le otorgan los ciudadanos, José Luis Cuevas recibió lo correspondiente a 5 mil 640 salarios mínimos –que a la cotización actual serían 10 millones 957 mil 392 pesos– por los 23 años y medio que gozó del estímulo como Creador Emérito. Subvencionado también en la operación del museo que lleva su nombre en la Ciudad de México, José Luis Cuevas quedó en deuda con los mexicanos.
