Describir la estructura de Las montañas deben partir (Shan he gu ren; China-Francia-Japón, 2015) como tríptico, no significa valerse de una metáfora; desde sus inicios al final de los noventa, el trabajo de Jia Zhangke, incluso en su etapa más realista, ha mostrado su vocación plástica con maquetas y pinturas que condensan el drama de la sociedad china después de la represión de la Plaza Tiananmen, la expansión económica de la China globalizada y el capitalismo triunfante.
Para el panel de Las montañas deben partir, Jia utiliza tres tipos de formato: 1:37 para el episodio que ocurre en 1999 durante la celebración del fin del milenio; 1:85 para el de la época actual, 2014; y cinemascope para el episodio del futuro, en 2025.
En el primero se celebra la llegada del nuevo milenio; Tao (Zhao Tao) tiene dos pretendientes, Liangzi (Liang Jingdong), trabajador en las minas de carbón, y Jinsheng (Zhang Yi), ambicioso hombre de negocios por el que se decide Tao.
En el segundo, Tao, divorciada y sin la custodia de su hijo, forma parte de la prosperidad económica; Liangzi sumergido en la pobreza, aparece como perdedor.
El segmento del futuro, el tercero, ocurre en Australia: el hijo de Tao y Jinsheng ya no sabe hablar chino.
La lectura lineal, que la secuencia de fechas exige, propone un relato moral que termina con una advertencia simple: el afán de lucro y el olvido de tradiciones y valores puede conducir a una pérdida total de identidad; el hijo ya no podrá entenderse con el padre; situación terrorífica para la mentalidad china. En realidad, tanto el tratamiento de los personajes, el empleo del color, como las referencias culturales constituyen una alegoría sobre la experiencia del pueblo chino en las últimas décadas.
Así, Tao, simboliza la tierra, la madre que se sacrifica porque piensa que la riqueza y el mundo de los negocios son lo mejor para el hijo. El matrimonio con el hombre de negocios, tipo sin escrúpulos, es justamente la elección equivocada; elección que a la vez precipita la ruina del pueblo que rechaza convertirse en algo ajeno. Al principio Tao aparece vestida siempre de rojo, color clave en el cine de la Quinta Generación; luego sale vestida de negro bailando al ritmo de “Go west” (canción de los Pet Shop Boys).
En el episodio del futuro, que la crítica superficial considera el más flojo, la alegoría se hace más densa y complicada. Ese 2025 es un futuro que ya ocurrió; el hijo del corto matrimonio de Tao, el personaje más alegórico de todos, se llama Dollar (Dong Zijian), educado en escuelas internacionales, y que sólo habla inglés, no es más que uno de tantos jóvenes de la nueva diáspora china. Pero los dumplings, platillo nacional que la madre prepara, lo esperan cada día.
Más que la pérdida de identidad, Jia Zhangke muestra la ansiedad implícita en la construcción de una nueva, que oscila entre la propaganda política nacionalista y la publicidad del confort de la tecnología y la riqueza occidental. Jia Zhangke es tan importante en el cine como lo es Ai Weiwei en el arte contemporáneo; la diferencia es que Jia sí sabe cómo burlar la censura.
