Desde el pasado 13 de febrero y hasta el lunes 26 de mayo, el Museo Nacional Británico de Arte Moderno, más conocido como la Tate Modern, presenta una extraordinaria muestra retrospectiva del versátil artista visual londinense Richard Hamilton (1922-2011), uno de los más importantes creadores de nuestro tiempo.
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Es muy probable que, aun sin haberse dado cuenta, usted haya tenido en las manos o haya visto una obra del artista inglés Richard Hamilton: la cubierta del llamado “Álbum blanco” de los Beatles, cuyo título es, en realidad, sencillamente The Beatles.
Puesto a la venta el 22 de noviembre de 1968, The Beatles, novena producción discográfica del conjunto, tenía una cubierta enteramente blanca, sin ningún texto impreso, salvo por el título, en letra pequeña, también de color blanco, que sólo se distinguía por su muy discreto relieve.
Richard Hamilton hizo esa portada gracias a que su representante, Robert Fraser, un galerista muy destacado en Londres durante los años sesenta, era amigo de los Beatles.
Hamilton ha contado que, a sugerencia de Fraser, Paul McCartney lo llamó un día para pedirle que les ayudara a decidir la cubierta de su nuevo disco. Hamilton, afecto a experimentar y a cambiar de dirección en cada obra, propuso que, dado que la portada del álbum anterior (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, obra de otro gran artista pop, Peter Blake) estaba repleta de imágenes, “sería agradable que esta vez la cubierta fuese totalmente blanca, sin nada, como una hoja de papel”. Los Beatles aceptaron su idea y, pese a la oposición de los ejecutivos de la casa disquera EMI —que impusieron la impresión del nombre del grupo en relieve—, la portada se hizo según la concepción de Hamilton, que al final sugirió, jugando, que ya que se trataba de un guiño al arte minimalista, se numerase tal como suelen hacer los pintores con el tiraje de una obra gráfica. Le preguntó a McCartney cuántos discos esperaban vender. Éste le respondió: “Ocho millones”. De allí que los ejemplares de la primera edición ostenten un número de siete cifras, parodiando la idea de la edición limitada.
Hamilton cobró 300 libras por su trabajo (cuya trascendencia como pieza conceptual es obvia: además de desafiar exitosamente las reglas de la mercadotecnia, se convirtió en el único disco de la historia al que se llama por el diseño de la portada antes que por su título) y luego tuvo que pelear con los ejecutivos de EMI, quienes le dijeron que la obra les pertenecía. “Les mandé una carta diciéndoles que se fueran a la mierda. No volví a saber de ellos”.
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La muestra que la Tate Modern exhibe está compuesta por más de un centenar de piezas creadas entre 1949 y 2008 (casi seis décadas de trabajo sin pausa) entre las que se cuentan instantáneas Polaroid lo mismo que enormes instalaciones que ocupan una sala entera. Es la más completa retrospectiva de la obra de Hamilton que se haya presentado, y comprende todos los medios y formatos que él utilizó: dibujo, pintura, diseño gráfico, fotografía, collage, video, instalación, dibujo con computadora… su versatilidad en cuanto a técnicas —quería explorarlas todas— sólo es comparable con la variedad de sus intereses: el diseño de máquinas industriales y de enseres domésticos, la cultura televisiva, la publicidad y el consumismo, la arquitectura, la pintura italiana del renacimiento y la obra de Marcel Duchamp, la política nacional e internacional… Era un artista fascinado por lo que ocurría en el mundo, con una postura muy clara ante cada cosa.
Seleccionada y organizada por Mark Godfrey y Hannah Dewar, desplegada a lo largo de 18 salas, la exposición (titulada simplemente Richard Hamilton) es magnífica. Hace evidente la inagotable inventiva del artista, su agudo sentido crítico, la hondura de su conciencia social, la finura y contundencia de su ironía.
Creador del arte pop (denominación que él mismo acuñó al realizar, en 1956, el collage Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan divertidos), es infinitamente más denso y profundo que Andy Warhol, su epígono estadunidense. El homenaje de Hamilton a Marilyn Monroe es un ejemplo de ello.
Aunque Warhol tiene el mérito, por decirlo así, de convertir el rostro de la actriz en una imagen imperecedera tan sólo cuatro meses después de su muerte, en 1962, no logra ir más allá de señalar —por medio del uso del color dorado, usual en imágenes religiosas— algo que ya se sabía: que las estrellas de cine son la versión moderna de las figuras sagradas de antaño. De allí que suela decirse que Warhol canonizó a Marilyn. Pero Warhol no canoniza ni mitifica a Marilyn. Ella era un mito y una suerte de santa moderna desde mucho antes.
En cambio, en Mi Marilyn (1965), título que implica una respuesta a Warhol, Hamilton usa una serie de fotografías de MM publicadas póstumamente, con base en las cuales construye un discurso pictórico para hacernos ver a la actriz no como un mito, sino como una mujer real, vulnerable, que pendía de su belleza para ser “rentable” y cuya muerte tiene un inexorable sentido trágico.
Se trata de tomas hechas por George Barris que ella, cuidadosa de su imagen, había revisado y desechado marcándolas con un tache. Hamilton las recupera y las ensambla forjando un cuadro en el que el tache adquiere un significado distinto frente al espectador (el propio Hamilton señala en un comentario en inglés que las cruces o taches se utilizan al final de una carta íntima o familiar como el equivalente de “besos”). Asimismo, al emplear con toda deliberación los mismos tonos de rosa y gris que Willem de Kooning solía usar al representar mujeres, le da al cuadro —como quería para su obra el pintor de origen holandés— un claro tinte de carnalidad, de materia viva.
A diferencia del trabajo de Warhol, mayormente superficial y decorativo, fácil de digerir para el gusto masivo, el arte de Hamilton encierra una gran carga referencial que generalmente no es sencillo desentrañar, y nunca ha tenido gran resonancia en los Estados Unidos. De ahí que el eatadunidense sea más conocido internacionalmente, y que su maestro europeo sea considerado por lo general como un artista para artistas.
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Nacido el 24 de febrero de 1922 en uno de los barrios centrales de Londres, Richard Hamilton decidió abandonar la escuela apenas concluyó su educación básica, pero su talento natural para el dibujo lo llevó a estudiar por las noches en la Saint Martin School of Art. Eso le permitió acceder a la reconocida Royal Academy of Art (RAA) fundada en 1768, en la que se inscribió a los 16 años de edad, pero el estallido de la Segunda Guerra mundial lo obligó a desempeñarse como dibujante técnico hasta 1944. Reanudó entonces sus estudios en la RAA, pero dos años después fue expulsado “por no aprovechar la instrucción” que se le brindaba. La verdad es que el director de la institución, Alfred Munnings era un abierto opositor a las tendencias modernas que poco a poco se abrían paso, y reprobaba las inclinaciones del joven estudiante.
Hamilton ingresó entonces a la prestigiada Slade School of Fine Art, en la que estudió dos años, al cabo de los cuales se le invitó a colaborar como curador de exposiciones en el Institute of Contemporary Arts (ICA), fundado en 1946 por un grupo de poetas y artistas entre los que se encontraban Herbert Read, Roland Penrose, Peter Watson y E.L.T. Messens, afines al surrealismo e interesados en la discusión de las ideas sobre el arte.
Fue en el ICA que, a través de Penrose, Hamilton conoció la Caja verde, el conjunto de noventa y cuatro notas sueltas en las que Marcel Duchamp expone el proceso de producción y los significados de su obra magna: La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso (también conocida como El gran vidrio), rota a finales de los años veinte, cuando era transportada de Brooklyn a Connecticut, en los Estados Unidos.
La obra de Duchamp se convirtió en objeto de estudio y admiración perenne para Hamilton, al punto de darse a la extraordinaria tarea de fabricar a lo largo de seis años, con la más escrupulosa fidelidad, una réplica de los dos paneles de vidrio que conforman La novia…. Duchamp autorizaría la reproducción gustoso. Esa réplica sería el centro de la primera gran retrospectiva de Duchamp en el Reino Unido, que tuvo lugar en la Tate Gallery en 1966.
Duchamp y Hamilton trabaron una estrecha amistad que se extendió por más de doce años. Y fue por su gran interés en Duchamp que Octavio Paz entró en contacto con Hamilton, quien era un hombre de ideas, y escribía muy bien. Paz leyó y admiró la traducción de la Caja verde hecha por el pintor inglés, así como su Carta tipográfica. Menciona ambos trabajos en su Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp.
Paz conoció a Hamilton en el otoño de 1970, en los días en que impartía la cátedra Simón Bolívar, en Cambridge. Después de una visita a la Tate Gallery para ver un cuadro de Richard Dadd que fascinaba a Paz (The Fairy Feller’s Master Stroke), “Marie-José y yo cenamos con el pintor Richard Hamilton y su mujer, en su casa. Los otros invitados eran Sonia Orwell [la viuda de George Orwell] y Francis Bacon”, un par de habitués en la casa de Hamilton, por lo que se sabe.
Es una lástima que Richard Hamilton no llegue a México, y que su obra no se conozca entre nosotros con la amplitud que convendría. A partir del 25 de junio se exhibirá en el Museo Reina Sofía, en Madrid, y allí permanecerá hasta el 13 de octubre de este año. Vale la pena tomar nota, porque sin duda habrá una versión en español del catálogo.
