Crítica de arte egresada de la Academia de San Carlos y la Universidad de París, la autora de este texto ahonda en los aspectos estéticos del llamado Caballito de Manuel Tolsá para descargar su verdadero sentido histórico y simbólico. Agredida su pátina por la restauración que le aplicó el Gobierno de la Ciudad de México en septiembre pasado (y cuya resolución solicitan al Instituto Nacional de Antropología e Historia los artistas Fernando Leal Audirac y Miguel Peraza en texto adjunto), este trabajo (titulado “Vida y estilo. La pátina de El Caballito y lo monstruoso del arte en México”) hurga en las entrañas de la estatua de Carlos IV para reconstruir su contexto original y actual.
Precisamente en éste, uno de los momentos más difíciles de la historia del país por estar en juego su soberanía, vuelve a aparecer bajo los reflectores la estatua ecuestre de Carlos IV.
Esta escultura de Manuel Tolsá ha catalizado desde su concepción luchas, no tan simbólicas, de los proyectos encontrados por lo que llamamos nación.
En el fondo, por las mismas razones que ayer, su notoriedad hoy ha coincidido nuevamente con un Zócalo cercado: mantener a raya a la turba que se opone a proyectos de los que su estética forma parte.
Bajo el apodo de El Caballito, y después de peregrinar por varios puntos de la ciudad, había logrado cierta presencia discreta, tolerada por sus opositores, en la plaza que lleva el nombre de su autor. La pata del caballo pisando el carcaj azteca, lejos de la mirada de los transeúntes, es cada vez más un detalle del que pocos se enteran.
Aun así, el argumento con el que Lucas Alamán lo salvó de ser fundido y transformado en monedas (como propuso el entonces presidente Guadalupe Victoria), tuvo que ser grabado en una placa y colocado en el pedestal al ser considerado contundente: “Es una obra de arte”.
Pero, ¿qué ha sido en nuestro contexto eso de “una obra de arte”?
Tolsá llegó a México en 1791, cargado de copias en yeso de obras clásicas, para enseñar lo que ese término significaba en la cátedra de escultura de la Academia de San Carlos; puesto al que ni los criollos podían pretender. Desarrolló una política formal e iconográfica muy agresiva: arquitectura monumental bajo un orden riguroso, la estatua ecuestre de Carlos IV que, ataviado como emperador romano, aplasta a los aztecas, un busto de Hernán Cortés, las Virtudes teologales, vírgenes y santos en tiempos aún de Inquisición. Todo presentado en estilo neoclásico en un país ya exasperado por el orden colonial.
Lo que conocemos como clásico ha jugado un papel capital en la construcción de la genealogía de la cultura europea y su institución como universal. Retoma como guías a nivel formal y conceptual lo producido en Grecia y Roma, buscando implantar sus valores: ritmo y simetría como armonía-belleza, monumentalidad y contención como sinónimos de orden y poder, y realismo como racionalidad (lógica)-verdad. De la suma de estos valores se ha servido todo un sistema para erigirse como el bien.
No es casual que sean recursos formales y conceptuales privilegiados por proyectos coloniales, imperiales. Y por eso tampoco hay contradicción entre el proyecto de Tolsá y sus inspiraciones francesas (vía por la que llegó a España la ola neoclásica).
El realismo implica valerse de las convenciones de representación grecorromanas y por lo tanto un uso particular de la técnica. Su dominio y, mediante éste, la evocación de la cultura que ha ponderado Occidente como base de su genealogía son lo que subyace en la fuerza retórica de El Caballito.
Para crear el efecto verdad-y-belleza se requiere del dominio técnico y conceptual, pero también del concurso de todo el aparato que significa el sistema del arte. Un sistema en el que participan instituciones y profesionales del ramo, junto con los de los poderes en curso. El Caballito contó con ritos y honores organizados por el virreinato y la Iglesia.
La estética seduce, va dirigida a los sentidos, a las emociones, es un medio para la producción del poder; sin la estética el poder no existe, escribe Mandoki. Muchos mecanismos acompañan y refuerzan a la imagen. Esta escultura es una pieza importante de la cultura en México porque es parte en más de un sentido de las luchas simbólicas que se han dado en el país: su significación iconográfica coincidió con la estructuración del sistema del arte como institución de saber. La Academia de San Carlos fue fundada en 1785 con una planta exclusivamente europea y se ha encargado desde entonces de posicionar los valores estéticos de Occidente como los más altos en estas tierras.
Son esos elementos con los que se buscó imponer no sólo autoridad estética y epistémica, sino establecer en los imaginarios la autoridad del poder imperial. Un poder que personificaría Carlos IV en tanto conquistador consumado.
Hoy se sigue aludiendo a la asociación arte-belleza-verdad propia de la época en pro de su mérito y vigencia. Pero, ¿cuál es la realidad de esos valores? Al comparar el Carlos IV representado por Tolsá con el retratado por Goya puede sopesarse en qué medida la fantasía fue un componente de la obra del primero. Por otra parte, lo que es más grave, la estética de esta escultura es una prolongación de la violencia, su vanagloria.
“Los vínculos entre la modernidad y el terror brotan de múltiples fuentes”, dice Mbembe. “El terror no se encuentra vinculado tan sólo a la utópica creencia en el irrestricto poder de la razón humana. También está claramente relacionado con diversas narrativas de dominio y emancipación, las más de las cuales se hallan sostenidas por disquisiciones ilustradas de la verdad y el error, de lo ‘real’ y lo simbólico”.
El Caballito es una apología del crimen. Arno Brecker, escultor que cultivó durante el nazismo una estética que tenía las mismas fuentes y también las usó con maestría, nunca lo explicitó como Tolsá. Y sin embargo él, tras la derrota del régimen que aclamó su obra, enfrentó el ostracismo. Hasta ahora no ha podido ser rehabilitado.
El genocidio que, se recordará, es imprescriptible, ha estado presente a lo largo de la modernidad y no nada más entre los nazis como dice la historia oficial; lo que sucede es que los que se cometen en América y en África hasta ahora no son reconocidos como tales. Quizá porque su lógica sigue vigente hay quienes recurren a la creencia en lo Absoluto del Arte para sortear el sentido de esta obra.
El problema se revela al leer los comentarios de los lectores bajo las noticias que reportaron la afectación de la pátina de la estatua ecuestre, porque son explícitos: “no tiene la culpa el indio, sino quien lo hace compadre”, “está aplastando a los indios, a nosotros los mestizos no”… Y teniendo en cuenta que se escriben desde lo que fue una ciudad aniquilada, uno se pregunta cuál ha sido la ruta para llegar ahí, cómo se llega a ser un heredero sin memoria. Si hubiera algo de monstruoso en el arte en México, esto es.
Colofón: La colonialidad de la aisthesis implicada en la realización y exhibición de El Caballito no surtió el efecto buscado de manera inmediata ni total: pocos años después de las célebres festividades con las que fue inaugurado en el Zócalo de la Ciudad de México, estalló la guerra de Independencia y tuvo que pasar mucho tiempo ocultado o rodeado de cercas para resguardarlo. En 1891 llegaron a enfrentarlo sobre Paseo de la Reforma las esculturas de los emperadores aztecas Ahuízotl e Izcóatl, conocidas como los Indios Verdes, obras del escultor Alejandro Casarín, combatiente contra los franceses. Esta presencia también fue motivo de reacciones racistas, pues “rompía con la armonía del afrancesado paseo” (García Barragán).
