No por esperada menos dolorosa, la muerte de Tomás Gutiérrez Alea, ocurrida el martes 16 de abril, conmovió a Cuba entera: miles de personas –funcionarios, artistas, familiares, admiradores, de todas las edades y condiciones– lo despidieron en su tumba de la Necrópolis de Colón, en La Habana. Considerado el más grande realizador cubano de todos los tiempos y uno de los padres del Nuevo Cine Latinoamericano, Titón –como se le conocía aquí– fue también un notable intelectual y ensayista. Afectado por el cáncer, al final de sus días ya no pudo hacer cine ni escribir. Su último escrito público apareció en diciembre pasado en la revista La Gaceta de Cuba, de la Unión de Escritores y Artistas de este país (UNEAC). Se trata de una conferencia que presentó en inglés dos años antes en Tacoma, Washington, en el marco de la undécima reunión anual de la Asociación de Estudios del Tercer Mundo. Titón reflexiona ahí sobre el papel del cineasta del Tercer Mundo. Lo hace a partir de su experiencia personal: la de antes y después de la revolución de Fidel Castro. Con la autorización de La Gaceta de Cuba, Proceso publica aquí partes de dicho texto.
Me gradué de abogado, en la Universidad de La Habana, a los 22 años. Ya entonces había descubierto mi irrevocable pasión por el cine, y la hacía valer filmando cortos humorísticos con una camarita de 8 mm que el azar o el destino puso en mis manos cuando tenía diecisiete años.
Ese muchacho que estudia Derecho para complacer a sus padres mientras sueña con dirigir películas para satisfacer su propia vocación artística, está sufriendo en carne propia las contradicciones de un sistema que reconoce la importancia social del abogado pero no la del artista.
Una mezcla de tozudez y buena suerte me permitió salir del apuro: el mismo año de mi graduación, inmediatamente después de presentar mi tesis de grado, no esperé a recoger el título: ya había renunciado de antemano al ejercicio de la abogacía y me fui a Roma a estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía.
¿Por qué Roma? Porque entre nosotros los jóvenes cinéfilos de la época, el prestigio del neorrealismo era muy grande. Lo veíamos como un reto al cine de Hollywood, que a su vez nos parecía, en términos de contenido y forma, entretenido, de vez en cuando extraordinario y siempre “bien hecho” pero a menudo rutinario y comercial.
(…) El contacto directo con el neorrealismo me confirmó lo que ya sospechaba: se podía hacer un cine valioso y atractivo que fuera, al mismo tiempo, un cine barato. O dicho de otro modo: el cine de estrellas no es el único posible… Para nosotros, estudiantes de países subdesarrollados, se trataba de una lección decisiva: o hacíamos ese tipo de cine o no hacíamos cine en absoluto.
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Quiso la suerte que Zavattini (Cesare, uno de los padres de esta corriente) estuviera de paso por La Habana y pudiera asistir al estreno de El Mégano (…) Era el típico filme de denuncia y respondía puntualmente a la estética del neorrealismo, la hicimos en 1956 por nuestra cuenta y estuvo dirigida por Julio García Espinoza (exdirector del ICAIC) que había estudiado conmigo en Italia (…) Pero asistieron también –sin que nosotros nos diéramos cuenta– algunos agentes de la policía de Batista, miembros del temido BRAC (Buró de Represión de Actividades Comunistas). Al día siguiente secuestraron la copia y el negativo y detuvieron al equipo de filmación por unas horas.
García Espinoza ha contado que el oficial que lo conducía al interrogatorio no se cansaba de gritarle en su propia cara: “¡Esa película es una mierda!”; y él, creyendo sinceramente, en medio de su nerviosismo, que se trataba de un problema estético, insistía en explicarle al oficial los principios del neorrealismo, tan distintos al de películas norteamericanas y mexicanas a que estábamos habituados.
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La realidad (de la época de Batista) nos había ido concientizando a nosotros mismos. Primero tuvimos que aceptar que en las condiciones económicas del país no era posible desarrollar una industria de cine rentable; después la policía, con otra vuelta de tuerca, nos mostró que en aquellas condiciones políticas tampoco podía desarrollarse el tipo de cine que nos interesaba hacer. Para complicar más las cosas estaba el problema del “gusto popular”. Este había sido moldeado a lo largo de casi medio siglo por las películas de Hollywood y, más recientemente, por el cine mexicano que intentaba imitarlas aunque añadiendo sus propias dosis de melodrama y color local.
Por eso fuimos, en esos años finales de la década de los cincuenta, “espontáneamente revolucionarios”. Por eso el triunfo de la Revolución nos halló preparados para acometer una tarea complejísima: la de fundar, partiendo de cero, un movimiento cinematográfico artísticamente renovador, políticamente comprometido y que por la inserción orgánica en el contexto de nuestra cultura, fuera también profundamente nacional y popular.
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Nosotros, cineastas del tercer mundo –me limito a citar a los clásicos Satyajit Ray de la India, Ousmane Sembene en Africa, Glauber Rocha en América Latina…–, no tenemos la obligación de producir filmes sólo para los festivales y las cinematecas mientras Hollywood los produce para las multitudes; nosotros no tenemos que limitarnos a “concientizar” a las minorías mientras Hollywood se dedica –muy lucrativamente– a entretener a las grandes masas.
Nosotros deberíamos competir en igualdad de condiciones, con nuestros colegas en cualquier parte del mundo, disputarnos la preferencia de los espectadores y la presencia de nuestros respectivos filmes en las pantallas. Ese es el meollo de la cuestión. Y tiene que ver con el fenómeno conocido desde siempre como “colonialismo”.
Una cosa es innegable: para nuestros filmes resulta muy difícil –a veces imposible– acceder a los circuitos de exhibición y distribución internacionales… ¿Quién decide de antemano que esos filmes no van a atraer al público de los circuitos comerciales, aunque reciban la necesaria publicidad? Quienquiera que sea, suele justificar sus decisiones alegando que el producto de esa cinematografía no se exhibe porque no “gusta”, porque no tiene demanda. Entramos en el círculo vicioso del mercado, pero de un mercado cuyas fuerzas no son tan espontáneas ni tan ciegas como se nos quiere hacer creer. Al argumento del “no gusta”, nosotros replicamos que no gusta porque no se da a probar, porque no se exhibe, simplemente. Y no se exhibe porque no es fácil encontrar espacios en un mercado donde las trasnacionales ejercen el dominio casi absoluto.
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Yo puedo decir, a propósito de mis filmes, que quisiera ser juzgado por aquellos que –como Memorias del Subdesarrollo y La Ultima Cena– siembran inquietudes en el espectador y tocan aspectos de la conducta individual y colectiva capaces de hacernos reflexionar.
(…) El cine, además de entretenimiento, de expresión artística y de producto cultural, es un portador de ideas o, si me permiten decirlo así, un “arma ideológica”. Pero un arma ideológica sui generis, porque sólo puede funcionar como tal en la medida en que funcione como espectáculo. De nada valdría hacer películas que intenten promover grandes ideas y buenos sentimientos si el público no fuera a verlas o, lo que es peor, si al reaccionar ante la torpe orientación del filme, intentara rechazar las ideas que éste intentó comunicar.
Pero el artista del Tercer Mundo no vive en una torre de marfil o en una campana neumática (…) Quiere ser auténtico pero ¿cómo podría hacerlo si no se identifica con las pulsaciones de su medio, si no logra discernir lo que hay de auténtico en las expresiones de los demás? ¿Cómo podría concebir obras influyentes y perdurables si las mismas tendieran a consolidar el statu quo –con toda su carga de dolor e injusticia– y no a impugnarlo, a transformarlo?
