Para Rita Holmbaeck y Eduardo Velázquez
El eurocentrismo decidió tácitamente ofrecer una imagen sonora del Oriente lejano, donde se confundieran China y Japón. Y mientras esto resultara más ambiguo e intercambiable, mejor. Manera tan mañosa como –hoy– encantadora de no asimilar cuanto entrañaban otras mentalidades y conductas, distantes por completo de aquella que insistía en considerarse poseedora de la verdad única, aun cuando llevara en sí la (por demás lúcida) simiente del disentir fructífero.
El núcleo obvio de tal postura –algo paternalista– puede localizarse en una vaga percepción a trasmano de la (s) escala (s) pentáfona (s): elemento unificador, distintivo, para la música de dichos países (según un consenso generalizado) y asumido como tal por la incuria protagónica, xenófoba, arrogante.
A diferencia de cuanto sucedió en las artes plásticas o la poesía, donde –grosso modo a partir de 1850– elementos “orientales” fueron asimilados con mayor inteligencia, los creadores musicales se preocuparon poco y afanaron menos por ofrecer datos genuinos u observaciones o metamorfosis fidedignas.
La irrupción en 1900 de aquellos universos sonoros o auditivos –calificados entonces como “exóticos”– en la Exposición Universal de París, tampoco contribuyó gran cosa a esclarecer percepciones o los datos derivados de las mismas. A pesar de la evidente agudeza y refinamiento de Debussy (1862-1918) o Ravel (1875-1937), porque ambos compositores franceses crearon sendas estampas de pagodas musicales apócrifas.
En otras vertientes surgen en sucesión dinástica una serie de partituras seudojaponesas y chinescas, de gran valor musical a pesar de todo. Esto último juzgado desde una perspectiva europea. Entre las más notables se cuentan: La Canción de la Tierra (1907-09) de Mahler (1860-1911), El Ruiseñor (1908-14) de Stravinski (1882-1971), y El Mandarín Milagroso (1918-19), primera versión) de Bartók (1881-1945).
Por supuesto, el humor se anticipó a los tratamientos “serios”: melodramáticos, fantásticos o trágicos. Porque ya entre 1884 y 85, Sir Arthur Sullivan (1842-1900) había escrito su divertidísima opereta El Mikado. La invención paródica, tan chusca como desfachatada, de tal obra se basa –como todos sabemos– en las deslumbrantes acrobacias verbales de William Schwenck Gilbert (1836-1911), que (por si hiciera falta decirlo) contribuyeron de manera decisiva al regocijo imperante en dicha mojiganga disparatada… y por ello deliciosa. Dicho sea de paso: desgraciadamente el consumo de la opereta inglesa –a diferencia de la zarzuela, su prima hermana distante– no resulta habitual en estas latitudes latinoamericanas. Mucho ganaríamos con su conocimiento y disfrute.
En la descendencia de tan dispar genealogía puede situarse, en forma palpable, la Turandot 1921-26…) de Puccini (1858-1924), al ser habitante de territorios análogos. No así la ópera homónima (1917) de Busoni (1866-1924), despreocupada por entero en llevar ofrendas al altar de los pintoresquismos espurios. A su vez, en la música para danza tampoco El Príncipe de las Pagodas (1956), de Britten (1913-1976), se afana en dar cuerpo a tales espejismos voluntarios y sus patrañas adorables. Al extremo opuesto, con hallazgos seductores, se vincula explícitamente al orientalismo de pacotilla, el ballet La Amapola Roja (1926-49), de Gliére (1875-1956); cuyo trayecto sonoro resulta siempre agradable, a causa de su colorido y trazo melódico artificiosos, tan acertados para lo que se proponen.
A todo esto da pie la reciente presentación, por la Opera de Bellas Artes, de Madame Butterfly (1900-1904): una de las primeras y más fascinantes manifestaciones de la fértil anomalía étnica, reseñada aquí en forma somera.
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