Patricia Highsmith ya no daba más. Por una parte, su literatura parecía agotada después de más de 30 libros policiacos (literatura de suspenso, la llamaba ella, suspense fiction), y –por la otra– padecía de tiempo atrás una penosa enfermedad –leucemia, según dicen–, que terminó tronándola el pasado 4 de febrero en un hospital de Locarno, Suiza. No tuvo una muerte “policiaca” como Agatha Christie, enredada por un misterio de herencia en disputa, ni se murió de ancianidad como su colega Simenon a los 86 años o su admirado Graham Greene a los 87. Ella apenas tenía 74 cuando sus muchos libros y su fama internacional la habían consagrado, después de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, como la mejor escritora criminalista de los años presentes.
Aunque la malclasificaban como representante de la llamada “literatura negra”, la Highsmith prefería ver los crímenes al revés: desde el alma del asesino, a la manera del Dostoievski que inventó a Raskolnikov, o desde el terror alucinado de Edgar Allan Poe. En ninguna de ambas vertientes le preocupaba demasiado el contexto social que tanto han trabajado, con afán de denuncia, los escritores de la novela negra: desde Mike Spillane hasta Paco Ignacio Taibo II.
También Patricia Highsmith estaba muy lejos de los policiacos deductivos, los de la novela clásica, que reducen los más cruentos sucesos criminales a un simple juego indagatorio, aséptico, emprendido por un paciente inspector o un detective privado. Los ajedrecistas del suspenso llamaron a este personaje Sherlock Holmes o Jules Maigret o Hércules Poirot, mientras los duros de la narrativa negra –que sólo heredaron de los clásicos la figura del indagador– lo llamaban Mike Hammer o Philip Marlowe, el héroe inmortal encarnado en el cine por Dick Powell primero y por Humphrey Bogart para siempre.
Patricia Highsmith no. Ella no quiso inventar detective alguno, ni blando ni duro, que transitara de libro en libro desenredando enigmas y descubriendo culpables. Cuando se decidió a escribir novelas seriadas, con un mismo protagonista pivote, tuvo la feliz idea –sin duda, su mejor contribución al género– de crear un asesino que novela tras novela cometiera crímenes horribles sin que nunca, nadie, consiguiera agarrarlo.
El Tom Ripley que nació en El talento de Ripley y a quien Alain Delon le prestó su figura bonita para la versión cinematográfica de René Clement titulada A pleno sol corre por la narrativa de la Highsmith burlando en cada libro la justicia ante el azoro y la consiguiente delicia de sus lectores. Y es que a la autora no le interesaba agarrar criminales ni menos proclamar, como el común de los escritores policiacos, el mensaje moralino de “el que la hace la paga”. Empeñada en ser original en el género menos original de la literatura, pero sobre todo perversa, prefería asomarse al lado oscuro del corazón humano para hacernos sentir que cualquier hijo de vecino –usted mismo, lector– es un criminal en potencia.
Desde Extraños en un tren –su primera novela que Hitchcock maltradujo a la pantalla, incapaz de filmar la angustia– hasta Mar de fondo y El cuchillo –sin duda sus mejores libros–, la Highsmith se esforzó por hacer aflorar en sus lectores ese instinto criminal primario que Freud clasifica, entre las pulsiones de muerte, como una “pulsión agresiva dirigida hacia el exterior”: lo que se llama la destructividad.
Por casualidad, por imprudencia, por un afán de borrar de la vida al otro que les estorba o los lastima, muchos de los personajes comunes de la novelista texana caen en el crimen. No son seres estrictamente malvados, tampoco inocentes, neuróticos sí, como cualquiera, pero su acto empieza por sorprenderlos a ellos mismos, que nunca se imaginaron asesinos, y por angustiarlos en seguida.
Esta angustia tiene poco que ver con el dolor y mucho menos con el arrepentimiento. En todo caso, lo que se ha cometido es un error, y la única manera de aliviar la ansiedad es borrando las huellas, disimulando el comportamiento, esquivando al posible investigador, casi siempre torpe. Pero las dificultades para hacerlo y la lentitud del investigador aceleran la angustia que va creciendo página tras página, como el latido horrísono de El corazón revelador, de Poe. Sólo que en Highsmith, a diferencia de lo que ocurre en Poe o en Dostoievski, el criminal no llega a enloquecer como el protagonista que escucha latir sonoramente el corazón de su víctima hasta que se grita culpable ni se arrodilla arrepentido como el Raskolnikov que Sonia cristianiza. Aquí el criminal, convertido en víctima por la piedad del lector, identificado el lector con él, realiza ante todo actos: huye, esquiva, encuentra una manera de no permanecer pasmado ante su gesto irreversible. La acción es el motor de todas las novelas de la Highsmith. Pero se trata significativamente de una acción lánguida que se retarda en los detalles, descrita con una minuciosidad que desespera, pero que siempre concluye sus capítulos con pequeñas sorpresas, suficientes para activar el suspenso y lanzarnos a una nueva sucesión de nimios accidentes gobernados por la ansiedad. Esa ansiedad ocupa siempre al protagonista, pero la Highsmith ya no se empeña en describirla. Después de haber contagiado al lector, cómplice al fin del crimen, es el lector quien vive en carne propia la ansiedad devorando lo que ocurre hasta la última página.
El lector es el criminal. Y no hay catarsis. Ni arrepentimiento. Sólo culpa. Con castigo o sin castigo, la culpa es lo que impera al margen de todo prurito ideológico. Se resuelve si el asesino logra escapar del libro para siempre. Culmina si se muere o lo agarran. No hay más.
Desde luego, es imposible abarcar con un solo esquema literario todas las novelas y los cuentos de la Highsmith. Las narraciones cortas se disparan mucho de esta manera de enfocar el crimen. Tienden a ser –consecuentes con el género mismo– golpes secos de tramas sumamente ingeniosas: ocurrencias geniales de una escritora perversa. Casi siempre es el horror lo que domina esos breves relatos donde la Highsmith rinde homenaje a Edgar Allan Poe, de quien se consideraba públicamente discípula.
También otras novelas presentan variaciones del esquema descrito, que se antoja básico en el análisis global de la Highsmith, y se lanzan hacia la búsqueda de originalidad. La serie de Tom Ripley es una de esas búsquedas –no la más afortunada si se atiende al resultado estricto de cada libro–, pero sí la que más anchos caminos abre para el género de la suspense fiction, por esta concepción de un criminal siempre suelto, siempre libre, galante simpático como el Arsenio Lupin, en quien podría encontrarse un antecedente remoto del célebre Ripley.
Es cierto que la búsqueda de originalidad se convirtió a la larga en un serio escollo para la Highsmith. No siempre resulta posible encontrar un argumento tan ingenioso como el de Extraños en un tren, donde “dos personas –según lo sintetiza ella misma– acuerdan asesinar a sus enemigos mutuos, lo cual les proporcionará una coartada perfecta”, ni siempre un autor tiene el feliz atrevimiento –como acontece en Las dos caras de enero– de hacer morir a su protagonista a la mitad de la novela y darle a partir de ahí un giro imprevisible y sorprendente a la historia. A veces se tropieza en el intento, y la búsqueda de originalidad produce libros pésimos como El juego del escondite, o truculencias donde la necedad por no caer en finales moralistas, por no profundizar en los resortes psicológicos, en los misterios del arrepentimiento, de la blandura del alma, de la gracia que eleva al ser humano –como quería Graham Greene– llevan a la Highsmith a reducir su suspense fiction a un mero juego literario que no hace trascender sus propios personajes ni sus propias tramas. Se quedan ahí, en la superficie. Y el lector se olvida pronto de la ansiedad que le produjo el libro. Y se olvida del libro. Y se cansa de Tom Ripley y de la Highsmith.
Ciertamente es difícil para cualquiera leer la obra completa de un escritor prolífico. De no ser William Shakespeare o William Faulkner, qué lector no especializado en el estudio literario aguanta más de diez obras de un autor. Quizá cinco y ya basta. Porque se descubren y se decodifican sus fórmulas, su estilo, sus tramas y sus trampas. Porque deja de sorprender el brillo de la genialidad, incluso.
Lectores de todo el mundo soportaron hasta lo indecible a Patricia Highsmith y ahora ya se murió. Dice El País que dejó escrita una novela póstuma, Idilio de verano, pero será la última, ya no habrá más. Ni oportunidad de que nos firme un libro de su puño y letra, ni ocasión de conocerla, entrevistarla, conversar con ella. Por fortuna, tal vez, porque ¿a quién diablos interesa amistar con un escritor famoso?
La Highsmith era horrible –dicen quienes la conocieron–. Horrible de rostro y de cuerpo, según las fotos. Dipsómana. Chocante y altanera: exigía una suite en hotel cinco estrellas y una limousine y una guardia personal y un pico de dólares por asistir a un encuentro de escritores policiacos en Gijón. Era famosa y se sabía famosa, eso lo explica todo. Era perversa.
Al menos escribió una literatura donde la perversidad asoma en cada libro como ingrediente sustantivo del maravilloso juego de escribir. Nos entretuvo muchísimo. Nos hizo devorar sus crímenes imaginarios. Nos hizo sentirnos asesinos, culpables, amantes de la impunidad. Nos engañó con sus mentiras. Nos tomó el pelo con su irritante habilidad. Nos hartó.
Adiós, Patricia Highsmith.
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