La escultura en barro es, sin duda, uno de los capítulos más relevantes del arte mexicano de las dos últimas décadas. La osadía y el vigor de algunos de sus exponentes la ha convertido en uno de los géneros más atractivos tanto en México como en el extranjero. Sin embargo, su propia fuerza se ha convertido también en su debilidad, ya que la atracción que ejerce la ha llevado a la indefinición de sus valores artísticos y al predominio de la sensualidad del material por encima del concepto y de la forma.
La exposición Sólo un guiño: escultura mexicana en cerámica, pone de manifiesto la ambigua situación en la que se encuentra este género, el cual corre el peligro de verse despojado de la calidad artística que lo hizo crecer, para convertirse en una carta de presentación política que, erróneamente, remite sus orígenes al pasado prehispánico.
La muestra se organizó para formar parte de los eventos culturales de la Expo Lisboa ‘98. Posteriormente se presentó en el Centro Cultural de México en París, en ocho sedes irlandesas, y en diciembre de 1999 arribó a nuestro país para alojarse en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. Desde el pasado 27 de julio y hasta el 22 de octubre puede verse en el Museo de la Secretaría de Hacienda, Antiguo Palacio del Arzobispado, en la Ciudad de México. Las instituciones encargadas de coordinarla fueron el Instituto Mexicano de Cooperación Internacional (Secretaría de Relaciones Exteriores) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. La curaduría corrió a cargo de Ingrid Suckaer.
La muestra es seductora. El tamaño de las piezas, que no rebasan los 20 centímetros, produce en el espectador una atracción que se incrementa debido al carácter íntimo y doméstico que adquieren; ya no son esculturas, sino objetos al alcance de la mano. Sin embargo, esa atracción -que se enfatiza por la pulcritud del montaje museográfico- disimula la desigualdad de la calidad de las piezas y la falta de criterios sólidos en la selección de los artistas. Si el objetivo era “mostrar la plétora conceptual y técnica de la cerámica artística contemporánea de México”, a partir de “distintas generaciones”, indiscutiblemente faltaron Juan Soriano (1920), Francisco Toledo (1940) y Adolfo Riestra (1944-1989). Si el objetivo fue centrarse en las generaciones nacidas en los cincuenta y sesenta -de quienes se presentan 14 representantes-, entonces faltaron, entre otros, Sergio Hernández (1952), Gabriel Macotela (1954) y Javier Marín (1962). Las menciones que de ellos se hacen en el catálogo no suplen su ausencia en las salas.
Lo que se presenta es una selección que se sostiene por la presencia de aquellos artistas que impulsaron la escultura en barro en los últimos años de los ochenta y en los primeros de los noventa; mismos que por el de-sarrollo de la escultura en barro no deben dividirse en generaciones distintas. Todos ellos, aun cuando tienen diferentes edades, forman parte de la misma generación: Paloma Torres (1960), Marco Vargas (1962), Gerardo Azcúnaga (1958), Miriam Medrez (1958), Gustavo Pérez (1950) y Maribel Portela (1960). Todos ellos se integraron al quehacer escultórico a partir de una estética posmoderna que posibilitó el diálogo entre el pasado y el presente, entre lo viejo y lo nuevo, entre lo original y lo artificial, entre la naturaleza y la urbe, entre lo popular y lo elitista.
Por su trayectoria, Jorge Marín (1963) se incorpora a este grupo, que desde finales de los ochenta ha mantenido un trabajo serio de investigación continua. Perla Krauze (1953), al margen de ellos debido a la diversidad de géneros plásticos que abarca, sostiene un diálogo a la misma altura. No así Juan Sandoval (1951), Rosario Guillermo (1952), Cristina Martínez (1959), Enrique Rosquillas (1961-2000), Adán Paredes (1961), Elizabeth Ross (1954), Gerda Gruber (1940) y Vicente Rojo (1932), quienes demuestran menor concepto y menor oficio.
Todos los artistas mantuvieron el lenguaje plástico que los caracteriza. Las formas orgánicas, con cabello, cuero y acero de Azcúnaga; la monstruosidad atrayente y repulsiva de los niños-viejos de Marín; el barroquismo constructivista de los muros de Paloma Torres; la presencia de Javier Marín, que en esa época era evidente en Vargas, y la riesgosa cercanía de Riestra en la obra de Portela. Especialmente evocadora es la obra de Perla Krauze, quien se remite a los orígenes a partir de semillas de cerámica ahumada, que resguardan desde semillas naturales de algodón hasta un reboso mexicano. Miriam Medrez también se refiere al origen a partir de la figura femenina y de formas contenedoras.
Más allá de la organicidad, de la abstracción o de la figuración, las piezas de esta exposición expresan una poética de lo arcaico y lo primitivo muy característica de las sensibilidades modernas y posmodernas. Remontar su origen a la tradición de la cerámica prehispánica es un error; su punto de partida es la confrontación vanguardista con el origen, con el pasado y con el inicio.
Aquellas que se sostienen en el equilibrio entre el concepto y la forma -y no sólo en la seducción del artificio- logran un impacto expresivo a partir de la caricia y del asombro provocado por el sentido de las piezas. El arte de hoy necesita recuperar su capacidad evocadora; por eso, cuando existen propuestas que sí lo logran, deben defenderse de los usos específicamente políticos de las necesarias políticas culturales.
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