José Antonio Alcaraz
Alguna vez, con ese humor tajante, seco y (ante todo) agresivo que le caracterizaba, George Szell (1987-1979, el hombre que como su director titular llevó a la orquesta de Cleveland a ser una de las mejores de su país, afirmó: “Lukas Foss siempre será un adolescente”. No es difícil deducir que la frase funciona en ambos sentidos: alude tonto a la falta de madurez como a la frescura y energía que según el lugar común, suelen caracterizar a la juventud.
Sin embargo, y aun cuando por mucho tiempo lo dicho por Szell fue válido, hoy Lukas Foss (1922) no es más un adolescente. Nada hay ya de promisorio o conjeturable: a partir de Orfeo (1973-74) –obra cuyo estreno en México dirigió recientemente el propio compositor al frente de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, con Eugene Drucker como solista al violín– puede afirmarse plenamente adulto sin perder su tonificante osadía o dinamismo.
La ejecución públicas de esta obra entraña una de las experiencias más importantes en este año, para la vida musical de la ciudad de México. El entusiasmo y júbilo que tal acontecimiento provoca en el cronista no habrán de disimularse aquí, aceptando de antemano el inherente riesgo. Así, en consecuencia, se afirma que Orfeo es la obra importante que podía esperarse de Foss. Aquella que está en forma total a la altura de su talento, enormes posibilidades y destreza técnica.
En la gran mayoría de la música escrita por Foss anteriormente, incluso en aquella que se está de acuerdo en considerar su obra maestra: Time Cycle (1960), era posible señalar ciertas carencias, sobre todo en el terreno expresivo. Además, por muy poderosa que fuera la fantasía creativa de Foss, no siempre había un equilibrio proporcional entre concepción y sintaxis.
De manera muy subjetiva podría intentar cifrarse la situación de Foss y resumirla, señalando que con frecuencia se tenía la impresión acerca de él, de ser el poseedor de materiales de extrema riqueza que no sabía manipular plenamente, a causa de una cierta desorientación en sus radicalismos. Estos, sin embargo, no lograban eliminar del todo su nostalgia por la tradición; ésta, con frecuencia, logró infiltrar en su música sedimentos que operaban como lastre.
Orfeo, por lo contrario, es una realización en que el compositor ha sabido tirar el máximo provecho de cada una de las posibilidades que le ofrecían las diversas dimensiones de la escritura: arte, ciencia, artesanado y proyección emotiva dentro de un afortunado interaccionarse de situaciones teatrales y elementos musicales. Y si morfológicamente la obra es tan lograda (tiene un acabado impecable), resulta notoria en ella también la presencia de un radiante núcleo estético. A esta acción múltiple –cabe especular– corresponde como consecuencia la obtención de un aura individual, tan compacta como penetrante, que satura todo.
El hallazgo más notable (y fascinante) de este Orfeo, es la creación de una trama dramática específica sin recurrir jamás a la palabra: el sonido musical, los movimientos de los participantes y la luz, bastan desahogadamente para hacer de esta una obra que es a la vez teatro y música. Ambas cosas por completo.
Porque si la materia sonora en sí es de una cautivante claridad y colorido instrumental inédito, la dimensión visual –que obviamente abarca las actividades kinéticas– no es un mero complemento sino un parámetro vital en constante interrelación al discurso sonoro, trenzándose con éste a tal punto, que afortunadamente ya no es posible disociarlos.
Aparentemente la serie de trayectos y desplazamientos que efectúan varios de los ejecutantes sobre el escenario, son el punto de partida para la creación de la partitura propiamente dicha; considerarlas así, implica una posición simplista pues ambas ideas, la musical y la dramática, han nacido simultáneas. No hay aquí niveles independientes: existe un contexto concebido ya como tal desde sus orígenes; y esto es posible afirmarlo al observar que el núcleo argumental está muy estilizado y filtrado, lejanísimo de la mera anécdota. Lo importante no son las líneas de fuerza que desaparecen como tales, sino la textura global, que a su vez tampoco es una mera resultante, sino la vocación misma, razón de ser y manera de ser simultáneamente, de esta espléndida obra de Lukas Foss.
Y es precisamente esa novedad tímbrica (a la que se ha hecho referencia) lo que permite al compositor encontrar de manera tan auténtica como paradojal, el centro mismo de los estratos míticos a que se conecta voluntariamente, como referencia primera, su creación en este caso.
Si al mito de Orfeo la ópera debe, en parte, dos de sus obras más importantes y bellas: el Orfeo (1607) de Carlos Antonio Monteverdi (1547-1643) así como el Orfeo y Eurídice (1761-62) de Gluck (1714-1787), el teatro musical debe hoy el hallazgo renovador, maduro, de Lukas Foss. Es éste, el uso particularísimo de los oboes y las arpas con su ámbito auditivo sugerente –en que el yuxtaponerse éstas últimas al violín solista, producen una “coagulación” del sonido– corporiza para nosotros la presencia de la música griega, al encarnar en ellos aulos desconocidos o liras imaginarias (1)
Lukas Foss insiste en considerar su obra ajena a las corrientes del “Teatro Instrumental” porque no hay una actuación propiamente dicha por parte de los instrumentistas. Puede ser, pero el teatro puede hacerse sin palabras y sin “actuación” (en el sentido literal y riguroso del término): no es ningún secreto que el texto es con frecuencia sólo literatura. Así, es posible afirmar hoy que el fenómeno teatral es en realidad cuanto acontece en el foro, lo que ocurre al cobrar vida la puesta en escena. (Habitualmente los dramaturgos suelen no estar de acuerdo con este concepto, pero…)
En consecuencia, es muy factible considerar el Orfeo de Foss como exponente óptimo del “Teatro Musical”: denominación más amplia que abarca infinidad de géneros simbióticos: desde el “Ludus” de la Edad Media hasta los experimentos de Multimedia, abarcando lo mismo la revista, que la ópera, el show, la zarzuela o el oratorio escénico (entre otros).
Este teatro musical de Foss resulta más importante y novedoso aún, al alcanzar sus objetivos sin recurrir –vale la pena insistir– a un texto que proyectado al través de la voz cantada o hablada, pueda servir como guía argumental.
Además, el compositor ha incorporado con particular éxito ciertos recursos de las técnica de amplificación y reproducción electrónica (“retardo” del sonido; mezcla in vivo), con una mentalidad que al ser cien por ciento musical, tiene asimismo implicaciones de tipo teatral: los acontecimientos sonoros se proyectan al auditor en forma distinta a lo que puede percibir visualmente, produciendo así un impacto inesperado a causa del desfasamiento.
El elogio a este Orfeo involucra a quienes participaron en su ejecución: Carlos Zavala (especialmente) al haber manejado la parte electrónica con particular tino y refinado sentido de integración; el solista Eugene Drucker quien en el desempeño de una tarea que escapa voluntariamente a directivas convencionales ha sabido dar a ésta coherencia y plenitud magnífica; los músicos de la OFUNAM: aunque desconcertados en su mayoría por la factura misma e intenciones de la obra, actuaron con un rendimiento situado ampliamente más allá de lo meramente satisfactorio.
Orfeo ha sido desplegado así ante nosotros, como la creación, rica, madura, audaz, condensada, de un compositor que sabe ser en ella a la vez simultáneamente, complejo y diáfano.
Y ya que “Teatro Instrumental” molesta al compositor norteamericano es factible proponer el inscribir esta obra en un “Teatro de Sonidos” (¿Klängetheater?), lo que de inmediato proporciona como excelentes ancestros –con las respectivas proporciones, distancias y diferencias– tanto la Sinfonía de los Adioses (1772) de Haydn (1732-1809) como la Sinfonía fantástica (1829-30) a la vez que hace posible aplicarle lo que Pierre Boulez (1925) señala: “…la fusión de teatro y concierto. Desde este punto de vista la obra (de Berlioz) es un `país sin fronteras’, lo que permanece probablemente como su novedad más indómita”.
(1) Cabe señalar la identidad de concepciones, a distancia, que se homologan en Foss y Luis Sandi (1905) quien mediante una amalgama similar de colores instrumentales crea una atmósfera igualmente efectiva, asociada también con el universo helénico en : Las Troyanas (1954).
