La carpa, el teatro, la imagen, la risa, la consagración

La carpa, el teatro, la imagen, la risa, la consagración
Cantinflas: de la esencia popular al moralismo pedagógico
Carlos Monsiváis
La apoteosis El velorio dura tres días y va de la agencia Gayosso a la ANDA a Bellas Artes Un cuarto de millón de personas desfilan ante el féretro La prensa, la radio y la televisión le dedican al desaparecido un tiempo y un espacio inusitados Hay manifestaciones de duelo en el mundo de habla hispana El presidente Carlos Salinas se conduele reiteradamente (“Se ha ido, pero continuará vivo en el recuerdo y en el cariño de los mexicanos”) Las declaraciones van de la exaltación (“MEXICO LLORA”, “El cielo también lloró”, en las cabezas de los diarios) a la proclama beatífica (“Su muerte debe considerarse un triunfal nacimiento a la vida eterna”, según el Departamento de Comunicación Social del Arzobispado de México) Hay elogios inesperados, como el de Carlos Fuentes: “A través de Cantinflas la gente de toda Hispanoamérica empezó a reírse de sus políticos, porque hablaban como él, que fue casi un partido de oposición” Los lugares comunes se multiplican y van de un deudo cultural a otro “Se fue la risa de este país y ahora hay llanto en cada uno de nosotros, pero no debemos sufrir porque ahora descansa y allá arriba está haciendo reír a los que se nos adelantaron” Se anuncia el seguro arribo de los restos a la Rotonda de los Hombres Ilustres (que él, se nos asegura, no quería) La cantinflomanía se reactiva con programas especiales Los policías de luto
Ojalá cuando muera el PRI el velorio esté tan concurrido La gente desfila ordenadamente, no obstante la lluvia “Dios lo tenga en su santa gloria” Afirma el presidente peruano Alberto Fujimori: “Una gran pérdida: sabía criticar sin amargura y hacer humor sin acidez” Gabriel García Márquez es enfático: “Gocé como nadie las películas de Cantinflas Jamás había visto en mi vida un homenaje más maravilloso, más sentido y más merecido” Las frases se acumulan: “En el cielo está con Pedro Y en la tierra, ¡con nosotros!” Pedro es, no hace falta decirlo, Pedro, el que a su muerte en 1957 provocó la mayor explosión sentimental concedida por el país y la Ciudad de México a una sola persona y por eso en las conversaciones resulta inevitable el cotejo: “¿Cuál es el entierro del siglo? ¿Quién lleva más gente?” La diferencia, según algunos, radica en el nivel emocional, más agudo con Pedro, más discreto con Mario, con don Mario, como ya se le nombra, desde la nueva confianza del respeto absoluto
Desmayos, multitudes con una flor en la mano, comparecencia de los gremios por él alguna vez representados (carteros, boleros, curitas, comerciantes, voceadores, conserjes, diplomáticos, extras de cine, policías) “¡El Siete Siete Siete, aquí presente!” Miles de cámaras fotográficas y de video, diluvio de grabadoras Es fervorosa la despedida al personaje nacido en 1911 en la Ciudad de México, y que antes de ser Cantinflas fue bolero, mandadero, cartero, aprendiz de torero, taxista y boxeador
LA CARPA: “POS SI VERDA PORQUE UNO, POS ES UNO Y COMO UNO Y UNO SON DOS POS AI ENTRAN LOS ASEGUNES”
—¡Y cosas de la vida! ¿Verdá? ¡Qué le vamos a hacer! Yo tuve que ganarme la vida, porque el que no se gana la vida, pos la pierde Y como es mejor ganar que perder, me hice cómico y ¿Ya’staría de Dios! ¡Ojalá y no me haiga dedicado a otra cosa! porque si no, me hubiera dado por ser diputado y y es lo que yo digo, pos ¿pa qué?
Cantinflas es producto notorio de las circunstancias, o como quiere describirse a quienes, en los treinta, habitan en las zonas céntricas de la capital y hacen del desmadre su estrategia de exploración urbana El equilibrio entre relajo y cursilería (entre amor a la improvisación y estupor ante el virtuosismo) es la técnica para filtrarse y arraigar en la ciudad que, al no ser provinciana del todo, deja de ser fundamentalmente provinciana En las carpas, jacalones donde a la buena voluntad del espectador se le encomiendan la continuidad y el ritmo del espectáculo, Cantinflas surge impetuosamente, la gran revelación que califica astucias y habilidades de la marginalidad capitalina Según la leyenda, que él corrobora, alguna vez en la carpa Ofelia el joven Mario Moreno, presa del nerviosismo, se olvida de su guión elemental, dice lo que se le ocurre en plena emancipación de frases y palabras, y lo que se le ocurre es un prodigio de la falta de coherencia Los asistentes corean su arremetida contra la sintaxis y Mario se da cuenta: el azar le ha puesto en las manos su estilo y su rasgo distintivo Semanas más tarde, alguien, absorto en el fluir del disparate, le grita: “¡Cuánto inflas! (“¡C’ntinflas!”), la contracción prende y es la fe de bautismo que le hacía falta al personaje Si esto ocurrió así o no ya es lo de menos En materia de orígenes legendarios lo probable es a fin de cuentas lo verdadero
“Relaciones dialécticas” en la carpa: tesis: la interpretación cómica o musical; antítesis: las cariñosas mentadas de madre; síntesis: el aplauso que perdona o recompensa El humor aquí no necesita de frases construidas, y la improvisación que el público exige se compensa con la disciplina corporal, con la mímica que es traducción instantánea de lo que no se dijo, con la desfachatez que para algunos es “irreverencia” Cantinflas hace pareja con Estanislao Shilinsky y va de la carpa Ofelia a la Sotelo y a la Valentina
Véase ahora el único testimonio visual de la carpa Las secuencias de Aguila o sol Dialogan Cantinflas y Manuel Medel
Medel: Y lo que más me da coraje es la forma en que usted trata a la policía, por la cual siempre se lo han de llevar Cuando llegó el gendarme, en lugar de decirle: “Señor, es un pleito callejero”, cuando él dijo “Acompáñeme”, ¿qué le contestó?
Cantinflas: No es usted mi tipo (Carcajadas)
Medel: Ahí está lo malo, señor
Cantinflas: De manera que si un individuo llega: “Acompáñeme”, ya nomás porque lo acompaño
Medel: Al ser autoridad, hay que acompañarle en cualquier terreno, en cualquier terreno
Cantinflas: Momento, usted como autoridad, vamos hacer de cuenta, es autoridad ¿Qué necesidad tiene usted de eso? (Carcajadas)
Cantinflas es la versión maliciosa, cínica, inofensiva y tierna del “pelado” (el que nada tiene y nada lleva, el carente de piel), una de las representaciones históricas del paria urbano Y sus primeros espectadores, en el tránsito del peladaje a la modestia con salita y recámara, le admiran su forma de ser, su presteza en el trato y su victoria sobre el prójimo, inerme ante su palabrería y enredado por la cachondería acústica Cantinflas se entrega al sacudimiento facial y verbal (autobiografía a ráfagas): las cejas interrogan, los brazos se resignan y el cuerpo desvaría ante las calidades autónomas de las palabras Chillen amigas Hazaña del sinsentido, el verbo (la verbosidad infinita) de Cantinflas revela una táctica doble: el relajo es también una trampa auditiva, y las acometidas del disparate nos liberan del lenguaje—cárcel
Los “de otras clases” admiten lo gracioso que es un paria cuando no puede evitar serlo Pero esto es inducción sociologizante y en el Cantinflas de la primera etapa —y los testimonios sobran— lo determinante es el salto del peladito que huye de la marginalidad y se instala en el primer plano Entre carcajadas, se descubre que el idioma es también un arca del saqueo, de donde cada uno extrae lo que puede, y ya los significados vendrán más tarde Cantinflas ni le atribuye ni le puede atribuir sentido alguno a lo que dice sin decir, y a lo que no dice diciendo
Esto es Cantinflas: el que emerge de la sordidez y la mendicidad, el pícaro que se emancipa de todo: de la lógica verbal, de la presencia “respetable”, de las ataduras sociales, de la más simple explicación de su presencia en el mundo Lo suyo es el reino de los diálogos gratuitos y la impudicia que es la única variante de la impunidad al alcance de los pobres
EL TEATRO: “FIJESE USTED EN LO QUE YO LE IBA DICIENDO A VER SI ME LO DEVUELVE”
Si las figuras de la carpa son lo suficientemente persuasivas pueden emigrar de allí al teatro de revista, y viajar, como se dice entonces, del teatro a la pantalla Algunos lo consiguen: Cantinflas, Manuel Medel, Adalberto Martínez Resortes, Jesús Martínez Palillo En el Follies, Cantinflas se apodera de la situación, lo que requiere acatar un nuevo imperativo: el ejercicio del chiste político, que en la carpa se perdía o se disminuía entre el diluvio de gozosas obscenidades Y aparece, por el doble esfuerzo de la política y la opinión de los intelectuales, el cantinflismo, la interpretación que pretende fijarle un sentido inamovible a lo que en principio no lo puede tener Casi puede fecharse el nacimiento del cantinflismo En 1937, el líder de la CTM, Vicente Lombardo Toledano, al desentenderse de un ataque de Luis N Morones, líder de la CROM, que lo llama “traidor, cobarde, tembloroso, enclenque y Niño Fidencio de Teziutlán”, comenta desdeñoso “Si Morones se propone demostrar su capacidad dialéctica, que discuta con Cantinflas” Este, al verse depositado en el nivel de lo que no merece réplica, admite por vez primera la dirección de su humor y el sentido de su dislalia:
—Lo primero que hice fue pensar en ir a ver a Lombardo para preguntarle que con qué objeto pero luego pensé ¡pues no! porque pensándolo bien, verdad, a nadie pudo haber escogido el licenciado mejor que a mí para solucionar la solución del problema porque, como digo, naturalmente, ya que si él no puede arreglar y dice mucho, a mí me pasa lo mismo y nunca llego a un acuerdo
¡Ah! pero que conste que yo tengo momentos de lucidez, y hablo muy claro Y ahora voy a hablar claro ¡Camaradas! hay momentos en la vida que son verdaderamente momentáneos Y no es que uno diga, sino que ¡hay que ver! ¿Qué vemos? es lo que hay que ver porque, qué casualidad, camaradas, que poniéndose en el caso —no digamos que pueda ser—— pero sí hay que reflexionar y comprender la fisiología de la vida para analogar la síntesis de la humanidad ¿verdad? pues ¡ahí está el detalle!
Aquí está en acción el cantinflismo, ya no el torrente de la carpa, sino su elaboración externa, su aprovechamiento ideológico y cultural Cantinflas, criatura de la logomaquia porque sí, de pronto ve explicada su técnica como sátira, parodia, crítica de las clases gobernantes, y no le queda más que aceptarlo: “Pero que conste que yo tengo momentos de lucidez, y habla muy claro” Cualesquiera que haya sido su propósito inicial —la lucha por adueñarse de las claves del idioma, el “robo” de palabras de quien entra a saco en lo que oye sin comprenderlo, el mero arrobo ante los sonidos— la exégesis que acompaña a su triunfo transforma su empresa en crítica al lenguaje político Novo apuntala el giro a la significación: “En condensarlos (a los líderes del mundo y de México): en entregar a la saludable carcajada del pueblo la escena demagógica de su vacuo confusionismo, estriba el mérito y se asegura la gloria de este hijo cazurro de la ciudad ladina y burlona de México, que es Cantinflas” (En Nueva grandeza mexicana) En su turno, Víctor Serge, en abril de 1944, en sus primeros años en México, describe “el aplomo natural del pobre diablo sintético al que todo le sucede porque nada de eso sirve para nada El único rasgo que le debe a las revoluciones mexicanas es cierto sentido de su dignidad: no tiene ningún complejo de inferioridad, no es un humillado como los personajes cómicos de Chejov” (En Carnets, 1965) Por lo demás, tal rasgo de suficiencia anímica es propio de los cómicos populares, que más que rebeldes son sordos y ciegos a las furias del clasismo, y fundan en el relajo su resistencia
Todo a posteriori: El hallazgo de tan formidable veta humorística necesita intérpretes, y los intérpretes modifican la índole del hallazgo Y el verbo cantinflear se vuelve sinónimo del discurso de la política, tal y como lo aceptará la Academia de la Lengua
“¡SU SILABARIO, JOVEN!”
El paso al cine es apenas natural Luego de su debut inadvertido en No te engañes corazón (1936, de Miguel Contreras Torres), cinta desafortunadísima, Cantinflas interviene en Así es mi tierra (1936, de Arcady Boytler) comedia campirana, en donde el peladito está por completo fuera de sitio A él le toca avizorar la nueva sensibilidad urbana, hecha de empellones y sumisiones hipócritas, de sentimentalismo y malicia, y por eso Aguila o sol (1937, de Boytler), pésimamente estructurada, es sin embargo (eso creo) la película por excelencia de Cantinflas, no la mejor pero sí la que expresa más adecuadamente la índole del personaje En su primera etapa, Cantinflas, impaciente, atraviesa con rapidez las situaciones melodramáticas, y se extasía en lo que es suyo: el monólogo enrevesado, la bailada, la incomprensión que acosa a los interlocutores En 1939, Chano Urueta lo dirige en El signo de la muerte, con guión de Salvador Novo y música de Silvestre Revueltas, y allí Cantinflas no se arredra ni ante los diálogos ni ante el acto travesti
Falta todavía para la solemne metamorfosis, y Cantinflas experimenta con el escarnio Pero el éxito es considerable, y lo obliga a filmar varios cortometrajes Fernando A Rivera lo dirige en Siempre listo en las tinieblas (1939), Jengibre contra dinamita (1939), Cantinflas boxeador (1940) y Cantinflas ruletero (1940), y Carlos Toussaint se responsabiliza de Cantinflas y su prima Ya en ese momento, Cantinflas concentra el entusiasmo de todas las clases y todas las edades Y en 1940, Juan Bustillo Oro lo dirige en Allí está el detalle, con Joaquín Pardavé, Sofía Alvarez y Dolores Camarillo Fraustita, que establece en definitiva al peladito, a sus anchas en el centro de una trama lamentable, y un frenético desnivel de actuaciones En 1941, Ni sangre ni arena, de Alejandro Galindo, y El gendarme desconocido de Miguel M Delgado, reafirman la fama Cantinflas, vitalísimo, entusiasmado con su personaje, es el torero y es el policía 777, es la emancipación de la carpa y es el gran interlocutor de la cámara
Acto seguido, Cantinflas, que en 1939 funda su compañía productora Posa Films, conducida por Santiago Reachi y Jacques Gelman, integra su equipo permanente: Miguel M Delgado, director, y Jaime Salvador, guionista, con ayudas ocasionales de Carlos León, muy probablemente redactor de la mayoría de los textos que Cantinflas firma desde los años cuarenta En 1942, se filman Los tres mosqueteros, El circo (homenaje directo o indirecto a Chaplin), y Romeo y Julieta Por vez primera la crítica periodística se resiente por la bajísima calidad de las parodias, y en acto insólito, que no repetirá, Cantinflas se autocrítica no sin regañar a la prensa:
Romero y Julieta pudo ser una mala película con grandes errores de actuación, de dirección y de adaptación, pero de todos modos nos representó un gran esfuerzo y muchos sacrificios Sin embargo, la falsa crítica, la interesada, sólo se preocupó por señalar los errores de la película y no tuvo una mención para sus cualidades, olvidó su magnífica presentación (Citado en Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera, Tomo II, 1970)
En estos años la tradición se consolida: Cantinflas, formador del gusto infantil por la comedia, aquel que enseña a los niños a reírse de la estupidez de los mayores En materia de humor, a los recursos más bien convencionales de Cantinflas los salva el timing de cuerpo y habla Y en cine se agudizan las limitaciones Si se exceptúan las marejadas verbales, el resto es la acumulación de sketches que puntúan la trama mínima y previsible: Cantinflas, gente del pueblo, se enamora de una joven pura y popular mientras, a sus espaldas procede una conspiración de malvados que se burlan de su ingenuidad, sólo para caer fulminados por la viveza inesperada del cómico No otro es el contenido de las películas que dirige Miguel M Delgado: Un día con el diablo (1945), Soy un prófugo (1846), A volar joven (1947), El Supersabio (1948), El Mago (1948), Puerta joven (1949), El Siete Machos (1950), El bombero atómico (1950), Si yo fuera diputado (1951), El señor fotógrafo (1952)
LA IMAGEN: EL PROTEO DE UNA SOLA FORMA
La imagen de Cantinflas en los cuarenta ya es la quintaesencia de lo popular Rufino Tamayo lo caricaturiza y lo retrata como al peladito en el cosmos, y en ferias o jugueterías cientos de miles de figuras lo representan en barro, en madera y, un poco más tarde, en plástico Son versiones infinitas del peladito, el rey del atavío lumpenizado, con la huella de los recursos del circo, los pantalones debajo de la cintura, la corbata vieja que reemplaza al cinturón, el gorro que se ufana con la calidad de sombrero, los calzones de olanes, la camiseta astrosa y el pedazo de gabardina en el hombro izquierdo (emblema entonces de los cargadores en los mercados) Este aspecto irremediable se une en el recuerdo a la combinación clásica del lenguaje corporal desenfadado y el habla que va y viene de la nada al infinito
Hay en la carpa, en la historieta (Aventuras de Chupamirto), y en el billar de la esquina o en la palomilla de la otra cuadra, antecedentes de su estilo verbal y su fachada, pero la novedad se cifra en el impulso, y por eso la imagen se vuelve única, y persiste, así Cantinflas cambie de vestimenta, o renuncie a sus recursos del inicio, alejándose del peladito porque la época lo exige El público, siga o no al actor en su desenvolvimiento, se atiene a la mitología original Sólo hay un Cantinflas, el danzante inmóvil de las vecindades, el torero bufo, el peladito en la eterna comisaría Las demás variaciones se agradecen, pero, en lo básico, no se toman en cuenta
LA CONSAGRACION QUE NO CESA
En los cuarenta y en los cincuenta el personaje llega a su culminación Los presidentes de la República lo buscan y lo celebran, la prensa lo adula y lo “desacraliza” para mejor sacralizarlo, se le rodea de teorías fantasiosas sobre el humanismo de la mímica, y el público se ríe nomás de verlo Es a tal punto la garantía de la comicidad, que nada más se introduce en escena y brota la risa instantánea, en agradecimiento a la risa pasada y futura Y las películas —una o dos por año— son exitosísimas en el mundo de habla hispánica, donde se entienden como sátiras las referencias costumbristas, y en donde incluso algunos intuyen el potencial “surrealista” de las peroratas El nombre de Cantinflas se deja ver en las boletas de las elecciones presidenciales, y crece su fama de filántropo y de gente—del—pueblo—de—una—vez—y—para—siempre También la reputación en América Latina es totalizadora, como atestigua un cinéfilo inesperado, el comandante Fidel Castro, entrevistado por Tomás Borge:
El remate del pleito por el control de la representación sindical fue delante del presidente Avila Camacho y resultó todo un espectáculo Por convocatoria del mero presidente nos reunimos las dos partes en pugna Se iba a firmar eso que se llamó eufemísticamente el “laudo presidencial” y que en realidad fue una herida permanente para el cine Era una chapucera invención para calmar las cosas, a la manera gatopardesca Fue elaborado por ejércitos de abogados La consigna: dejar contentos a los del STC y —en lo que cabe— al STPC de la RM (Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana) Tres horas duró la ceremonia Una vez firmado el laudo, Avila Camacho, que era muy solemne, tomó la palabra: “Ahora les voy a pedir que los dos grupos trabajen en armonía, para bien del cine mexicano Porque les quiero decir que tengo en igual estima a los dos sectores” Ahí fue lo bueno Cantinflas pegó un brinco: “A mí de plano me da vergüenza lo que está pasando Yo me voy a ir a trabajar fuera de México No acepto lo que acaban ustedes de decir Señor Presidente, ¿cómo puede tener usted en igual estima a esta partida de ladrones y a este grupo de trabajadores honestos?” Y al decir esto se dirigió a grandes zancadas a la puerta Avila Camacho se repuso de la sorpresa y gritó: “¡Mario! ¡Ven acá!” Yo logré atajar a Cantinflas Traté de explicarle que un exabrupto tal, por más justificación moral que tuviera, podría tener unas consecuencias funestas para el conflicto que tratábamos de arreglar y provocar daños a todos Mario me miró y pareció comprender Nos dirigimos juntos hacia el presidente, quien, más que nunca, era la imagen de la bonachonería paternal, gordito, sonriente, y dijo: “Mario, te voy a poner una sanción por faltarle al respeto al Presidente de la República” “Sí, señor”, respondió Mario “¿Vas a aceptar mi castigo?” “si señor”, repitió
Todo el salón repleto estaba pendiente de lo que pasaba Avila Camacho sentenció, como Salomón; “Vas a invitar a comer a estos señores”, y señaló al grupo del STIC Cantinflas, muy serio, no dijo nada “Yo pago” dijo el Presidente, como broma Entonces Cantinflas respiró hondo y habló: “¡Ni así! Yo con estos rateros no me siento en la mesa” Se armó la bronca Nos salimos en medio de una incontrolable confusión Este incidente no se publicó jamás (Alberto Isaac, Conversaciones con Gabriel Figueroa)
EL HUEVO DE COLON: ¿QUE FUE PRIMERO: EL APLAUSO O LA ADMIRACION?
En 1953 le toca a Cantinflas inaugurar el Teatro de los Insurgentes con Yo Colón, entre las resonancias del escándalo El propietario del teatro, José María Dávila, le encomienda a Diego Rivera un mural, y Diego sitúa a Cantinflas en el centro, ya vuelto la encarnación irrefutable del mexicano y el adalid de los necesitados En la “gabardina” de Cantinflas aparece la Virgen de Guadalupe, lo que, dada la fama de ateo y comunista que circunda a Diego, se considera provocación intolerable El arzobispado interviene, la prensa ataca, Cantinflas reitera su devolución a la Morenita y su amor irrestricto, y Diego, que de seguro ha visto en Cantinflas a la reencarnación de Juan Diego, acepta borrar la imagen “para no ofender a los creyentes”
Yo Colón, revista musical, es un éxito Cantinflas, nos informa Vicente Leñero en su amplia crónica de próxima aparición, no acepta a Seki Sano como director, y es incontrolable en la escena El se atiene a su experiencia del teatro de revista, distribuye sketches y canciones, y cada noche, de acuerdo con las noticias impresas o comentadas, varía de gracejos Hay sin embargo una insistencia: La burla muy enconada del gobierno de Miguel Alemán, recién concluido En la prensa se le censura por “ingrato” y por crítico a destiempo Cantinflas se defiende, es feroz con sus críticos (que no menciona por nombre), se irrita y abandona para siempre la escena La decisión no lo favorece a él, como a todos los de su generación, le hace falta el diálogo peleonero con el público, que lo compensa de los aislamientos o distanciamientos del cine
“LA RISA ES EL CONSUELO DE LA HUMANIDAD”
En su tercera etapa fílmica, que ubico a partir de los años cincuenta, Cantinflas va aceptando en la actitud y en las películas, lo que de él se afirma, y, por así decirlo, se cree Cantinflas El humor se adelgaza, la solemnidad cunde y los mensajes abundan Miguel M Delgado le deja hacer lo que quiere en Caballero a la medida (1953), Abajo el telón (1954), El bolero de Raquel (1956), Suba y baja (1958), El analfabeto (1960), El extra (1962), Entrega inmediata (1963), El Padrecito (1964), El señor doctor (1965), Su Excelencia (1966), Por mis pistolas (1968), Un Quijote sin mancha (1969), El Profe (1970) En el desfile de películas finalmente idénticas, finalmente gratuitas, sólo dos directores, interrumpen el monopolio de Delgado: Ama a tu prójimo (1958), un melodrama de Tulio Demicheli, y don Quijote cabalga de nuevo (1971), de Roberto Gavaldón, otro intento de hermanar el humanismo clásico con el de Cantinflas El Padrecito y Su Excelencia desbordan prédicos, son tristes o melancólicas Conserje en condominio (1973), El ministro y yo (1975), y El patrullero 777 (1977), el regreso imposible a la vehemencia de El gendarme desconocido
En 1955 Cantinflas se considera listo para la internacionalización que sólo Hollywood concede Mike Todd produce y Michael Anderson dirige La vuelta al mundo en 80 días David Niven es Phileas Fogg y Cantinflas es Passpartout, al lado de un reparto internacional, el catálogo más extenso de Cameo Roles que se recuerda, de Marlene Dietrich a Frank Sinatra, de Red Skelton a George Raft, de Shirley MacLine a Charles Coburn Cantinflas se desenvuelve con facilidad, le infunde la gracia posible a su papel, “escaparate” de la comicidad atribuida a los “primitivos” Luego, en 1960, Cantinflas es la estrella de Pepe, de George Sidney, que amplía los errores de La vuelta al mundo, al subrayar la óptica colonial que enmarca al personaje La crítica en México le es francamente adversa, pero el público aún le es fiel y crece al ritmo de la demografía Y se exacerba el moralismo —la decisión pedagógica— de Cantinflas
En 1981, la última película, El Barrendero Cantinflas se ve cansado, inseguro de la distancia que lo separa de la fuerza de los orígenes Y los años finales transcurren entre planes interrumpidos, litigios, reacomodos faciales, homenajes (es miembro honorario de la policía guatemalteca, jefe honorario de la policía colombiana, doctor honoris causa de la Universidad de Michigan, miembro honorario del Presbiterio en 1981 por dignificar la tarea sacerdotal, en El Padrecito El gobierno español y el mexicano anuncian celebraciones para junio de 1993 Al morir el 20 de abril de cáncer, el mito se restablece de golpe Libre por fin en su laberinto de palabras enloquecidas, seguro en el desenfado de sus gestos, a la vez tímidos y libidinosos, orgiásticos en su andar y doctrinario en su movimiento facial, Mario Moreno Cantinflas se acomoda a gusto en el mural, muy probablemente bosquejado por Diego Rivera, que aquí llamamos memoria nacional