La conmemoración del Bicentenario de la Independencia de los países latinoamericanos encuentra en este ensayo, titulado así por la autora, el marco idóneo de reflexión para detallar la imposición cultural que representó una muestra de pintura preparada por universidades estadunidenses en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México hace casi medio siglo: El arte latinoamericano desde la Independencia. A esa visión “empobrecida, deformada y, en consecuencia, alarmante” de la creación regional –dice la crítica de arte–, hay que oponer aquella en la cual universidades de América Latina mostraron “la gran capacidad crítica y autocrítica de la intelectualidad latinoamericana”.
El 9 de febrero de 1967 se inauguró en varias salas del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, con la presencia del presidente de la República, el secretario de Relaciones Exteriores y el secretario de Educación Pública, una exposición que intentaba responder al tema El arte latinoamericano desde la Independencia. La había organizado el director de exposiciones de la Galería de Arte de la Universidad de Yale, Stanton Loomis Catlin y Terence Griedes, del departamento de Historia de la Universidad de Texas.
La Ciudad de México era la última estación de un recorrido que se había iniciado el 27 de enero de 1966 en la Galería de la Universidad de Yale, continuó por el Museo de Arte de la Universidad de Texas, pasó por el Museo de Arte de San Francisco, entró a la Galería de la Universidad de San Francisco, pasó a la Galería de la Universidad de California en La Jolla, hizo escala en la Universidad de Arizona en Tucson y culminó en el Palacio de Bellas Artes en el D.F., con una versión aumentada, aunque no lo suficientemente corregida.
La exposición la habían preparado Catlin y Grieder para enseñarle al público de Estados Unidos, especialmente al sureño, que las creaciones artísticas de los fellow americanos tenían ciertas comunidades o identificaciones históricas o cronológicas. ¿Qué querían decir con eso de fellow americanos? En el segundo párrafo de la introducción al catálogo firmado por los dos organizadores se decía:
“El material de esta exposición reviste un interés especial para Estados Unidos porque muestra la obra de los fellow americanos. Que son realmente fellow americanos se pone de manifiesto a medida que examinamos los logros de los diversos periodos aquí considerados.”
Fellow, según el diccionario inglés-español y español-inglés de la Editorial Ramón Sopena, es un término que tiene significados contradictorios y escurridizos, tales como: compañero, camarada, socio, miembro, sujeto, mozo, chico, cómplice, pícaro, tuno, pillo, igual, semejante. En la traducción que en un pequeño folleto editó el Instituto Nacional de Bellas Artes este párrafo sufrió algunas alteraciones significativas. Se suprimió el predicado “para los Estados Unidos”, y el traductor traicionó el sentido de fellow, de tal manera que el párrafo quedó en un estado de ambigüedad digno de un diálogo de La cantante calva. Decía así:
“El material de esta exposición reviste un interés especial ya que muestra la obra de otros americanos. Que son realmente co-americanos se nos pone de manifiesto a medida que examinamos los logros de los diversos periodos aquí considerados.”
Un mexicano que no supiera inglés o que no hubiera tenido la cantidad de 60 pesos para adquirir el catálogo de lujo impreso en la Universidad de Yale se debió conformar con el folleto traducido e impreso en México, seguramente pasó momentos de verdadera angustia tratando de entender quiénes eran los “otros americanos” y los “co-americanos”. El primer fruto de la exposición Arte latinoamericano desde la Independencia era que chilenos, panameños, argentinos, puertorriqueños, dominicanos, paraguayos, mexicanos, brasileños, cubanos, peruanos y demás latinoamericanos éramos, plásticamente hablando, co-americanos.
El segundo fruto que coseché en esa exposición, gracias al catálogo, fue constatar que el señor Catlin tenía, como investigador del arte latinoamericano, una suerte bárbara. En 1951 una editorial francesa, Braun et Cier, le editó un estudio sobre el Arte Moderno Mexicano; en 1962 presentó en el XXXV Congreso Internacional de Americanistas, celebrado en México, un trabajo titulado Algunos principios y métodos del arte precolombino en los frescos de Cuernavaca de Diego Rivera. Poco después concibió el proyecto de un libro para que los estadunidenses pudieran estudiar el arte latinoamericano de los siglos XIX y XX, y para ello consiguió una ayuda generosísima no sólo de su propio centro de trabajo, que era la Universidad de Yale, sino también la colaboración directa del Servicio de Información de Estados Unidos, cuyos funcionarios en asuntos culturales actuaron como co-investigadores. De esa manera también actuó el personal para la América Latina del Servicio Exterior de los Estados Unidos, los ciudadanos latinoamericanos graduados en Yale que regresaron a sus países, así como los ciudadanos estadunidenses egresados de Yale que residían en países de la América Latina. A esta lista había que sumar 17 fotógrafos, numerosos particulares, museos y bibliotecas, directores de galerías e instituciones culturales, muchos artistas, los ministerios de Educación y los de Relaciones Exteriores de cada país participante.
No cabe duda que el señor Catlin era muy hábil para conseguir apoyos estatales que garantizaran una cadena de ayudas particulares e individuales, los cuales ayudarían a concretar un proyecto ambicioso.
Con base en todo lo anterior no podía dejar de llamar la atención que Catlin subrayara con asombro en la Introducción que si algo distinguía el arte latinoamericano del de Estados Unidos era que aquél, el latinoamericano, aceptaba el mecenazgo que ejercían todos los niveles de los gobiernos.
“La tradición latinoamericana del patrocinio gubernamental –afirmaban Catlin y Grieder– es herencia de la época colonial, que hizo del mecenazgo una práctica normal en las cortes reales de España y Portugal y sus representaciones en el Nuevo Mundo. La Academia Mexicana de San Carlos y la Academia Brasileña, fundadas en 1785 y 1816 respectivamente, son las primeras academias de la América Latina y representan una continuación de las tradiciones españolas y portuguesas del auspicio nacional a las escuelas de arte.”
Como esa exposición, con todo su bombo y platillo, era sólo parte de los trabajos preliminares para “el libro que se publicará dentro de uno o dos años”, según anunciaba el investigador de Yale en el prólogo, convenía recordarle que la Academia de San Carlos no se fundó en 1785, como él apuntaba, sino en 1781. Exactamente el 4 de noviembre de ese año se iniciaron las clases de la academia, cuyo primer director fue Jerónimo Antonio Gil y donde se enseñaban las tres nobles artes: pintura, escultura y grabado. Esta última especialidad, la estampación con planchas de metal, había tenido su academia en la Casa de Moneda desde 1778. La instalación de la academia en el edificio del que había sido el Hospital del Amor de Dios, donde continúa hasta el presente, ocurrió en 1791, año que destaca también porque en su transcurso llegaron a México, enviados por el rey de España Carlos III, el pintor Rafael Jimeno y Planes y el escultor y arquitecto Manuel Tolsá, cuyas orientaciones tendrían perdurable e influencia en el arte mexicano.
El catálogo fue impreso en la Universidad de Yale, con tipografía picada en Nueva York y clichés para las láminas a color hechos por los hermanos Hartmann en Berlín, los cuales fueron impresos en una casa de Connecticut en el estado donde se asienta la Universidad de Yale.
La muestra fue dividida en cinco capítulos o periodos. El primer periodo se iniciaba en la equivocada fecha de 1785 y terminaba en 1835; el segundo se iniciaba en 1835 y terminaba en 1875; el tercero iba de 1875 a 1910; el cuarto abarcaba las obras realizadas entre 1910 y 1945, y el quinto incluía 20 años de trabajos pictóricos y estampas: 1945-1965. La equivocada fecha de 1785 hizo que al inaugurarse la exposición el 27 de enero de 1966 en la Galería de Arte de la Universidad de Yale, algunos periódicos y agencias de noticias comentaran que se trataba de una muestra de arte latinoamericano a partir de la independencia de los Estados Unidos, afirmación inexacta pues, como se sabe, la independencia de los Estados Unidos fue proclamada el 4 de julio de 1776 y reconocida por Inglaterra el 3 de septiembre de 1783.
En la cronología nos encontrábamos con una fecha que despertaba suspicacias: 1835. Presentar en México una exposición de arte o de lo que fuere, tomando como fecha divisoria fundamental 1835, resultaba un chiste cruel, una irreverencia o una altanería propia de las grandes potencias imperialistas.
No dejaba de llamar la atención que una universidad del noroeste de Estados Unidos, la de Yale, se uniera para la realización del proyecto a una universidad del sur, la de Texas. El día de la inauguración en México el presidente Johnson de los Estados Unidos le envió al presidente de México, licenciado Gustavo Díaz Ordaz, un mensaje en el que decía:
“El acto (la inauguración) constituye un símbolo inapreciable del espíritu de los hombres libres en su incansable búsqueda de la verdad y la belleza. Esta búsqueda como la de la justicia y la de la paz nos concierne a todos los hombres. Nosotros, sus vecinos del norte, nos sentimos conmovidos ante la belleza que han logrado crear los artistas latinoamericanos. Dicha belleza es una fuente de inspiración para nosotros. Y, al mismo tiempo, nos sentimos orgullosos de que dos de nuestras grandes universidades, como la de Yale y la de Texas, hayan contribuido a organizar esta exposición, ya que pone en relieve, una vez más, los altos valores que los pueblos de las Américas estiman en común.”
Díaz Ordaz oyó el mensaje de Johnson acompañado de los secretarios de Relaciones Exteriores y de Educación Pública, quienes no debieron pasar por alto que 1835 era tomado como hito para una cronología cultural y artística, pues 1835 era el año de la rebelión que encabezada por Esteban F. Austin y Lorenzo de Zavala sirvió de pretexto para que Estados Unidos se anexara el grande y rico territorio de Texas. Johnson se había referido largamente a los aspectos organizativos de la exposición, pero no a las obras que la componían.
La pintura, no hay que olvidarlo, sirve para muchas cosas: para adornar una pared, para llevar a cabo una transacción comercial, como testimonio de un momento en la evolución de un individuo o de un grupo social; sirve como lenguaje de comunicación de sentimientos o de ideas más o menos precisas; sirve para exaltar una corriente de pensamiento colectivo, y sirve, también, para hacer exposiciones. En las exposiciones los cuadros tienen el valor de las palabras en un discurso. En lo particular, esta o aquella palabra puede ser horrible o sublime, original o adocenada; pero en el discurso el que cuenta es el valor relativo, no el absoluto, para entender qué se nos quiere decir con la acumulación de imágenes.
Para captar la tesis de Catlin que sustentaba la exhibición, había que analizar diversos factores, sin excluir los cuadros ciertamente, pero sin considerar que los cuadros son en casos como éste el único sumando digno de tomarse en cuenta. En el catálogo Catlin advertía que fue la calidad el criterio fundamental para la selección, calidad que dependía del juicio personal de Catlin, quien lo explicaba así en el prólogo:
“El ejercicio de la responsabilidad de una sola persona, procedimiento hoy día probado y aceptado en general en Estados Unidos como una alternativa viable frente a los comités de jurados, especialmente para las competencias de grupo entre artistas vivientes, es menos conocido en la América Latina. Este método de selección se escogió por la necesidad de una estructura más estrechamente articulada de acuerdo con el enfoque y las metas de la exposición. Los participantes latinoamericanos aceptaron cortesmente este punto de vista.”
Absurdo hubiera sido negar que la calidad norma, estimula y configura el criterio del que enjuicia; pero ningún investigador serio proclama su personal sentido de calidad como el patrón para seleccionar dentro de una perspectiva histórica de ciento ochenta años, porque los atributos de bueno o bonito son de tal modo subjetivos que su valor intrínseco y su alcance cambian varias veces en el transcurso de una generación. Sólo los valores objetivos, los valores formativos, o sea, los valores sociales deben sostener la estructura de un proyecto de amplitud histórica, proyecto que en este caso no estuvo sometido exclusivamente –a pesar de su afirmación– a la personal sensibilidad de Catlin, sino también a las limitaciones de la política exterior del gobierno de Estados Unidos, como ha sido el caso concreto de las obras del arte cubano, que estuvo pobre y parcialmente representado mientras la exposición circuló por las galerías y los museos estadunidenses, y fue necesario que llegara a territorio mexicano para que se integraran ausencias tan significativas como las de Amelia Peláez, Mariano Rodríguez, Antonia Eiriz y otras, gracias a que el gobierno de México mantenía relaciones diplomáticas y por lo tanto culturales con la República de Cuba, y pudo solicitar al Consejo Nacional de Cultura de La Habana un valioso préstamo de pinturas y estampas.
Estuvo limitada también por la política interna de Estados Unidos la presencia del arte de Puerto Rico, calificado como estado fellow –en el sentido de socio o asociado–, de modo que el arte puertorriqueño dejó de figurar con su voz en el coro latinoamericano. Este vacío con ecos de injusticia fue llenado en México simbólicamente con una composición de Julio Rosado del Valle, que gozó del crédito nacional correspondiente en el folleto impreso por el INBA.
También la inestabilidad política de algunas naciones latinoamericanas hizo que la personal sensibilidad de Catlin se viera afectada por situaciones contingentes, como la ocupación del territorio de la República Dominicana por las fuerzas armadas de Estados Unidos durante el tiempo en que él reunía el material pictórico. Los dominicanos mandaron a México lo que no pudieron enviar a la tierra de Walt Whitman y Robert Rauschenberg mientras tuvieron a los bien pertrechados marines como agresivos visitantes.
El tercer periodo se iniciaba en 1875 en plena expansión del capitalismo estadunidense, y terminaba en 1910, quince años después de que el Secretario de Estado Richard Olwey había declarado que su país era soberano en el continente y que sus deseos eran órdenes. Clatin explicaba ese periodo en estos términos:
“Aunque siguió estando en gran parte subordinada a los grandes centros extranjeros de poder, casi toda la América Latina gozó de un gran desarrollo comercial e industrial entre 1875 y 1910; las clases mercantiles y terratenientes disfrutaban de prosperidad económica.”
Pero el investigador no explicaba por qué eligió 1910 como fecha tope, si porque en ese año se inició la Revolución Mexicana o porque en el mismo Estados Unidos intervino en Honduras.
El penúltimo periodo marcado por Catlin terminaba con el fin de la Segunda Guerra Mundial y se caracterizaba, según el investigador, por las dramáticas luchas a favor de una justicia social, “incluso en naciones –decía– donde el resultado fue una dictadura totalitaria. La Revolución Mexicana de 1910 –agregaba– se tradujo en una arrolladora reforma social, y en el Uruguay la segunda administración de Batle Ordóñez estableció la jornada de ocho horas, compensaciones para los trabajadores, sueldos mínimos para el trabajo rural y la abolición de la pena capital”. El investigador demostraba un especial sentido para el humor negro cuando sostenía que “el programa nacionalista, indigenista y socialista del aprismo en el Perú, aunque nunca llegó a fructificar, es característico del periodo”.
Más adelante Catlin señalaba:
“Las reformas económicas y la industrialización fueron sólo un aspecto de la historia del progreso. La reforma universitaria, movimiento de alcance continental iniciado en Córdoba (Argentina) en 1918, fructificó en autonomía política y en libertad académica para las universidades.”
El propio Catlin daba pie para evocar la personalidad del principal animador de la Reforma Universitaria Argentina, de su líder indiscutible, el abogado Deodoro Roca, quien había obtenido en 1915, a los 25 años de edad, el título de doctor en Leyes y Jurisprudencia con la tesis titulada Monroe-Drago-A.B.C. Si algo definió la conducta de Deodoro Roca como universitario y como individuo fue su acendrado fervor antiimperialista, alimentado siempre por análisis de perdurable lucidez. De su tesis de 1915 es el siguiente párrafo:
“Apóstoles fervientes predicaban por ahí un credo nuevo, se llamaba doctrina Monroe. No faltó la piedra de los sacrificios donde oficiaran los sacerdotes de aquel aparatoso culto. Su predominio se extendió por todas aquellas regiones, abarcó sus mares, su comunicación interoceánica, y apartó –a veces por las armas– toda tentativa de influencia ajena. Detrás de la doctrina –si no antes, después– había intereses que ésta vino a legitimar, disfrazando lo que se llamó una imperiosa necesidad política y económica. Toda América fue –se dijo– objeto de la doctrina. Sólo México, Antillas, América Central y parte norte de la Meridional, fueron su teatro verdadero. México, especialmente, fue la región más monroizada. El culto de Monroe exigió que sacrificara más de 900 mil millas cuadradas a la grandeza de la doctrina. La expansión estadunidense en México se detuvo ante la imposibilidad de anexar junto con nuevos territorios sus 15 millones de habitantes turbulentos y habituados a la guerra.”
En El drama de América, artículo escrito por Deodoro Roca en 1928, se pudo leer:
“La América del Norte anhela desbordarse sobre sus fronteras. En rigor se ha desbordado ya. En este impulso entran ingredientes diversos, de distinta raíz, pero de dirección común. Esos ímpetus jugosos y primarios van seguidos de un sentimiento de rivalidad también plenos de soberbia mesiánica. Se sienten tocados por la misión de salvar a los pueblos, como los del centro de América, de una supuesta barbarie o de una corrupta lentitud, y de librar también al mundo del peligro asiático-amarillo o ruso-rojo. Unos poco sueñan con un imperio universal señoreado por Estados Unidos. Proliferan allí todas las variedades del imperialismo. Esa ebullición y amalgama de sordas fuerzas imperialistas tiene en Estados Unidos cuantiosos y diáfanos profetas. Y ese imperialismo necesita, como soporte principal, la ausencia de contradicción en todo el territorio que se extiende desde Río Grande abajo. La tendencia vorazmente expansiva de la república yanqui no puede decirse que haya llegado, ni mucho menos, a la saciedad. Su apetencia más bien se ha acrecentado. La oficina panamericana de Washington disimula la hipócrita misión tutelar que se atribuye Estados Unidos con relación a los demás países americanos. Esa cambiante y ondulante misión es el tentáculo de la doctrina Monroe, columna vertebral de la política internacional expansiva de Estados Unidos. La acción continua de la oficina panamericana es el más sutil y adecuado instrumento para lograr y legalizar determinadas medidas de sojuzgamiento yanqui. Siempre voces retóricas y banales sirvieron para disimilar un acto de sojuzgamiento, para excusar una agresión, para acallar una protesta, para sincerarse de la pertinaz amenaza y desviar hacia otros focos la atención del continente. Nunca dejó de ser contradictoria la realidad de su política. En las vísperas de Santiago gemía México ausente. En La Habana, mientras Lindberg volaba en candoroso anuncio de paz sobre las selvas de Nicaragua, aviones gemelos bombardeaban sus ciudades ametrallando mujeres y niños. Las conferencias panamericanas coinciden, casi siempre, con renovaciones presidenciales de la Unión y se colorean con las significaciones de su política interna.”
Catlin debió comprender que no se podía hacer referencia a esa Reforma Universitaria, que él mismo calificaba de “movimiento de alcance continental”, sin subrayar la marcada conciencia antimperialista de sus impulsores. Como tampoco era posible venir a México, país con buena y seria tradición museográfica y museológica, a colocar pinturas, grabados y dibujos en un concierto que trataba de justificar su absurda impropiedad en un supuesto ordenamiento cronológico, mezclando un paisaje, que bien se podía catalogar como estudiantil de Diego Rivera, fechado en 1908, junto a un desnudo anacrónicamente romántico que el argentino Miguel Carlos Victorica había pintado en 1929 y que correspondía a su manera más madura y más característica de expresión.
¿Qué prolijidad cronológica se había cuidado en esa exposición cuando se cometían absurdos tales como poner junto a un colchón pintado por Marta Minujin, titulado Erótico derrotismo en tecnicolor, inflado, pegado y trenzado en 1964, un grabado de Leopoldo Méndez de 1932, titulado Asamblea social? La museografía alcanzaba colmos de grosera incorrección cuando situaba junto al importante grabado de Leopoldo Méndez ya citado (importante a pesar de sus pequeñas dimensiones) y junto al colchón de la Minujin, un Valle de los alrededores de Saltillo, litografía a color hecha en los Estados Unidos entre 1886 y 1892 por Parsons, según un dibujo de Whiting Daniel Powers.
A partir del retrato de Manuel Tolsá pintado por Jimeno y Planes, que abría la exposición, la arbitraria sucesión de retratos, paisajes, escenas domésticas o de batallas, naturalezas muertas, caricaturas, composiciones expresionistas o abstractas, cuadros constructivistas o surrealistas se sucedían con tal abrumadora falta de criterio artístico y de conocimiento histórico que Arte Latinoamericano desde la Independencia quedó en los anales de las exposiciones realizadas en México como uno de los más tristes ejemplos de algo que no se debía repetir. Por parte de Catlin hubo ignorancia o mala intención al situar el muralismo mexicano como posterior, en el arte americano, al constructivismo del uruguayo Torres García y del argentino Tomás Maldonado, artista este último que había nacido justamente en el año en que Rivera pintó su primer mural: 1922.
Había errores que se antojaban cometidos con alevosía, como el de colocar la Mulata tamalera del peruano José Sabogal, pintura de 1926, que no se podía contar entre las buenas de este artista que tanta obra importante realizó y que tan valiosas influencias recibió del riverismo, junto al Cortés dirigiendo la batalla, pintura de extraordinaria violencia que José Clemente Orozco creó en la etapa de plenitud de su potencia creadora. Tampoco se debió, si el ordenamiento era cronológico, desplegar primero obras pintadas por Juan Soriano en 1956, por Ricardo Martínez en 1967, por Rafael Coronel en 1965, por el argentino Luis de la Vega en 1963, por el chileno Nemesio Antúnez en 1965, por el cubano Wilfredo Lam en 1954, por el venezolano Héctor Poleo en 1964, y situar después Víctimas de la guerra, pintura por tantos motivos precursora que David Alfaro Siqueiros hizo en 1945. ¿Qué criterio le hizo situar a Catlin el Puente nuevo, grabado por el argentino Quinquela Martín antes de 1940, muy cerca del juego óptico del venezolano Jesús Soto titulado Vibración, que fue construido con madera, novopán, metal y nylon en 1964?
En el prólogo, Catlin justificaba que “la escultura fue excluida por razones de conservación, así como prácticas; su contribución potencial, a la luz de los propósitos de la exposición, no se consideró suficientemente significativa como para reemplazar ninguna de las otras formas de arte”. ¿Pero acaso no era escultura, o bulto por lo menos, un amontonamiento de objetos que había hecho con lamentable puerilidad el argentino Carlos Squirru en 1964, al que tituló Mano seccionada?
A muchas cosas se refería Catlin en las notas introductorias a los cinco periodos, aunque se le olvidó mencionar hasta qué punto había influido en el arte latinoamericano la falta de libertad de expresión impuesta antes, durante y después del macartismo a los artistas de la América Latina dentro y fuera del territorio de Estados Unidos. Como ejemplo citaré las palabras de un joven talento del arte chileno. Muerto muy prematuramente a los 22 años de edad, Carlos Faz, que figuró en esa exposición con el óleo Asado al palo, de 1952, y el grabado Funeral, en el cual se percibía ya la influencia mexicana.
Entre 1952 y 1953 Carlos Faz había pasado un año estudiando en Estados Unidos, becado por la Fundación Doherty. Trabajó en Nueva York en el famoso Atelier 17, y tras esas experiencias confesó:
“Abandoné la abstracción porque vi que era un campo de experimentación sin mayor importancia o trascendencia, a pesar de que hay algunos crédulos que siguen comprando esas cosas. Busco los valores humanos, un determinado sentido de la vida. Mi arte esta tan lejos ya de lo abstracto que, junto con los mejores del Atelier 17 fui rechazado por el Museo de Brooklyn, donde actualmente (lo decía en 1953) no se acepta nada que no represente algo, menos aún cuando ese algo no es un objeto descompuesto en sus posibilidades plásticas, sino que sugiere ideas, revoluciona los sentimientos. No me interesa el movimiento artístico neoyorquino; es decadente, una mala copia del de París, pero con pretensiones nacionalistas. El comercio de los mercaderes de arte sólo tiende a pervertir al artista, creando artificialmente un círculo cerrado donde no caben los nuevos, salvo si expresan una total adhesión a sus normas. La demanda diaria es el non objective que no molesta a nadie, decora las casas y permite al autor pertenecer a los grupos escogidos.”
Y agregaba Carlos Faz, cuya muerte constituyó una grave pérdida para la cultura chilena:
“Yo quiero que mi pintura sea capaz de transmitir directamente todos los anhelos libertarios de mi pueblo, quiero plasmar el mundo exterior corriente del medio en que vivo. Me parece ridículo hacer artepurismo y abstraccionismo cuando el vecino está urgido de problemas. El arte nunca ha sido arte puro, es un cuento de los intelectuales. Ha estado siempre al servicio de una clase o de una mayoría, como el arte medieval. No olvidemos que el Concilio de Arrás ordenó a los pintores que sus obras debían exaltar y adornar la casa de Dios. Es decir, que el arte tenía y debe tener una finalidad determinada.”
Estos ideales que Carlos Faz expresó en 1953, en una salita de la Galería Prisse que en esta Ciudad de México dirigían Alberto Gironella y Vlady, siguieron vigentes a pesar de las corrientes auspiciadas por Estados Unidos y que por entonces cundieron en la América Latina patrocinadas –según lo afirmaba Catlin–, gracias a que había revivido la tradición del apoyo al arte, tal como lo ejercía la International Petroleum en Colombia, la Káiser en Argentina, la General Electric en Uruguay. Y subrayaba que esas empresas rivalizaban y en algunos casos le arrebataban el lugar a los gobiernos nacionales y también a los provinciales. ¿Podían los artistas latinoamericanos confiar su afán de desarrollo y de invención a los grandes monopolios imperialistas que manipulaban la producción artística de manera burda?
Esa exposición que prepararon las universidades de Yale y de Texas no sólo vino a agregar nada a lo que ya se conocía del arte latinoamericano, sino que dio una imagen empobrecida, deformada, y, en consecuencia alarmante de nuestra cultura vista por el cristal de un universitario estadunidense, quien no tuvo por la cultura latinoamericana el respeto que supo sentir un Waldo Frank, ni el desinteresado cariño que por su gente supo tener un Hemingway ni acercarse en un plan de igualdad, sin reservas, como el dramaturgo Arthur Miller, por mencionar a unos pocos. Ante esa hiriente deformación, los críticos del arte de una y otra América, los artistas verdaderamente creadores de una y otra América debieron asumir la obligación de relatarles a sus pueblos con exposiciones y estudios históricos las imágenes ciertas, ricas del arte que había producido la América Latina a partir de la independencia política del dominio ibérico. Deberán hablarles del arte más rico, más original, más importante que habrán de crear sus pintores, sus dibujantes, sus escultores, sus grabadores encendidos por el entusiasmo que habrá de provocar en los hombres y mujeres de la cultura la independencia económica de sus países oprimidos por los monopolios.
Frente a la propuesta de Stanton Loomis Catlin, deformada desde su origen, desde su concepción, hay que levantar los trabajos cultos, de auténtico nivel universitario, de sincero espíritu universalista llevado a cabo en muchas universidades latinoamericanas: los trabajos hechos en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, los producidos por la Editorial Universitaria de Buenos Aires (cerrada por la dictadura castrense), los trabajados por la heroica Universidad Central de Venezuela, los emanados de la golpeada Universidad Libre de Colombia, los trabajados por la ejemplar Universidad de Chile. Todos esos estudios demostraban sobradamente la gran capacidad crítica y autocrítica de la intelectualidad latinoamericana, la cual hubiera tenido pudor de presentar con tanta publicidad y voluminoso catálogo un resumen tan mal hecho de 180 años de cultura en un área tan importante que seguía clamando por una total independencia. a
