Síntesis de una búsqueda estética y un compromiso documental, el trabajo del fotógrafo Marco Antonio Cruz perdurará en la memoria colectiva del paisaje mexicano. Su labor fotográfica es un esfuerzo permanente por recuperar la figura del periodista comprometido socialmente y el esfuerzo por expresar su yo individual a través de la plástica.
La mirada de Marco Antonio Cruz se reveló en movimiento y al amparo de un discurso crítico. En sus paseos callejeros no sólo busca una representación estética, sino también la representación moral de la sociedad con sus contrastes.
Lo vemos en las fotografías que realizó el 1 de diciembre de 1988, durante la toma de posesión de Carlos Salinas de Gortari como presidente de la República, donde se observa un enfrentamiento entre la policía y un grupo de manifestantes. Galopante en el diarismo, también retrata a un sonriente Salinas que le da una palmadita a la urna electoral, el 6 de julio del mismo año. O a las muchedumbres priistas en un mitin del expresidente en enero.
Con un dominio total del oficio periodístico, Cruz exploraba las calles que le dieron forma a su obra fotográfica, que él mismo ha definido como documental social, buscando retratar y narrar las historias de las personas que habitan en la Ciudad de México, donde encontró las piezas que le otorgaron un lugar propio en la historia de la fotografía mexicana.
Consciente del valor documental y del registro del momento único, sus imágenes están hechas a partir del borramiento de los géneros fotográficos o las idealizaciones técnicas. El fotoperiodismo le sirve como soporte para denunciar desigualdades, excesos e injusticias, pero también para representar lo absurdo y el azar de lo cotidiano.
“Marco Antonio Cruz es el gran cronista visual de la transición mexicana de los últimos 40 años”, explica el investigador Alberto del Castillo, quien se dedicó a escudriñar en los archivos del fotógrafo durante una década.
“Su archivo es una maravilla por el compromiso que siempre tuvo con los movimientos sociales. En sus fotos está la gran crónica de los cambios políticos en México a partir de los setenta, etapa que José Woldenberg ha llamado la transición democrática, donde la pérdida del poder hegemónico del PRI conduce a la alternancia.”
Cada fotografía suma a la memoria de un país convulso. Su documentación sucedió en el presente del acontecimiento, al calor de la protesta. Fue casi a finales de los setenta cuando decidió cambiar el paisaje poblano y encallar en la Ciudad de México, donde converge su mirada estética con el compromiso político y social, gracias a su encuentro con Héctor García, un destacado fotógrafo de la época.
“Marco tuvo la fortuna de trabajar con García en su laboratorio; allí aprende a revelar, archivar y fotografiar movimientos sociales. Domina la parte técnica –una de las principales características de su trabajo– revelando el material de sus compañeros para la revista Interviú, que luego se va a huelga”, cuenta Del Castillo, quien recientemente publicó el volumen Marco Antonio Cruz: la construcción de una mirada (Proceso 2318).
“Héctor se quedó con la parte empresarial y yo me quedé con la parte de los trabajadores. Incluso hicimos varios números de Interviú en huelga, que se llamaba Interviú en Lucha, que era inédito”, le contó Cruz al investigador español Claudi Carreras en 2006.
En dicha revista combativa Cruz comenzó a experimentar con lápiz, papel y complejos trazos que emulaban a Van Gogh, como es el caso del cartón “Surrealismo vial”, firmado por MARZ, su primera firma como caricaturista.
“Después de la huelga se lanza a reportear la lucha feminista en Puebla, las protestas contra el aborto y, en general, la batalla ideológica entre derecha e izquierda”, cuenta el investigador del Instituto Mora.
Los grandes proyectos
La obra de Cruz se puede entender dentro de la relación prensa y poder a partir de la reforma política impulsada por Jesús Reyes Heroles en el sexenio de José López Portillo. “Se abren algunos resquicios de lo que seguía siendo un gobierno autoritario, con los antecedentes de la Guerra Sucia y la represión contra la guerrilla. En ese contexto, la reforma política permite establecer una nueva relación entre los editores y los poderosos”.
En la tradición de periodistas como Manuel Becerra Acosta, Carlos Payán, Benjamín Wong, Humberto Musacchio y Julio Scherer García, Cruz “adquirió el ritmo, la experiencia y la sapiencia para ser el editor de su propio trabajo. Al mismo tiempo hay un cauce generacional de fotorreporteros como Pedro Valtierra, Elsa Medina, Raúl Ortega, Antonio Turok, Pablo Ortiz Monasterio, Eniac Martínez, Fabrizio León, Francisco Mata, entre otros. Muchos de ellos han dado el salto del vértigo cotidiano del fotoperiodismo a una labor más pausada como el ensayo fotográfico o los grandes proyectos, que es otra de las características singulares que Cruz desarrolla en medios de izquierda”.
La memoria histórica y el fotoperiodismo adquieren sentido en las instantáneas de Cruz. Quizá su fotografía del terremoto de 1985, publicada en La Jornada, es una de las más reproducidas en Occidente sobre aquel acontecimiento. La composición de esa imagen estableció un juego de significados acerca del derrumbe y la desconcertante facilidad con que puede ser destruida una ciudad. “Una crónica feroz, un trabajo de resistencia política”, describe Del Castillo.
“En La Jornada tiene una gran libertad y un diálogo con Payán y Musacchio, donde pretenden dar una nueva visión a las fotografías, no sólo como parte de la nota política o informativa sino como parte de la nota cotidiana y la crítica al poder. Sin embargo, ese primer equipo renuncia de manera colectiva. Ya como fotógrafo independiente crea, junto con la fotógrafa Ángeles Torrejón, la agencia Imagenlatina”.
Del Castillo encuentra en esta etapa a un personaje de proyectos con un potencial en los fotoensayos. La hija de los apaches, Cafetaleros, Contra la pared, pero sobre todo, Habitar la oscuridad, un trabajo “magistral”, son algunas de las series que Cruz comenzó a desarrollar. Estaba convencido de que las fotografías estaban en la calle, explorando el territorio.
“Usar 35 mm, con lente de 35 mm y 6×6 con el lente de 85 mm. Con estos dos formatos es suficiente”, se lee en su programa de trabajo para el reportaje sobre los invidentes, instrucciones que revelan la astucia de un conocedor de la técnica. Son anotaciones que se inscriben en la autoconciencia que abona a la imaginación de otros.
“Marco se interesó por la investigación de su propio trabajo y abrió las puertas de par en par a los investigadores interesados en su obra. Abría su archivo sin ninguna censura”, cuenta Del Castillo, quien junto con Laura González y Alfonso Morales lo identificaron y clasificaron con el propósito de unificar un cuerpo de imágenes que se condensa en el número 36 de la revista Luna Córnea.
“Estamos frente a una persona con una pulsión artística desde joven que fue decantando, primero hacia el fotoperiodismo, y luego hacia el fotoensayo, característica que comparte con fotógrafos latinoamericanos como Rodrigo Moya y Eduardo Longoni, que comienzan al fragor de la batalla cotidiana, van tomando la distancia, se enfocan en la pericia técnica y política para ir formando sus propios proyectos.”
Tal como deja patente en sus ensayos fotográficos, que ahora forman un archivo fundamentado en la mirada y edición autoral, Cruz no deja una obra vaciada de sentido; al contrario, cada ensayo es una puerta al conocimiento de la catástrofe, lo visto y no visto, la narrativa y el rol del fotoperiodismo en el dominio público, al margen de la creación con fines capitalistas.
Su archivo es el engrane entre la memoria y la visualidad de una época, además de ser tierra fértil para disertaciones de corte teórico, histórico y hasta filosófico. En la entrevista con Claudi Carreras en 2006, Cruz ya se mostraba preocupado por la relación entre el archivo y la muerte.
“No me interesa que por azares del destino, cuando te mueras y tu archivo quede olvidado, alguien llegue a rescatarlo y se haga una interpretación de acuerdo a la visión de la gente que lo revisa. Me interesa tratar de dar un sentido a mi obra, si me muero no importa, allá está mi obra. Es doble muerte cuanto te mueres y tu archivo cae en el olvido”, confesó Cruz en el libro Conversaciones con fotógrafos mexicanos.
“La preocupación sobre su archivo estuvo siempre presente. A diferencia de otros fotógrafos, tenía la preocupación por construir y reconstruir su archivo como un lugar de consulta, como una propuesta narrativa de él mismo. Su archivo es algo vivo y lo tuvo que estructurar en vida para que otros pudieran discutir”, dice Del Castillo, que encontró una habitación en sus imágenes.
“Su archivo crea un espacio para que su obra perdure, por eso el acercamiento con los investigadores es fundamental para nutrir su trabajo y convertirse en un elemento de cambio de su propia mirada, que él mismo ya tenía muy definida”, advierte el historiador formado en el Colegio de México.
Su ojo alerta lo llevó a ser jefe del departamento de fotografía de la revista Proceso desde 2006 hasta el pasado viernes 2. “Su trabajo es de editor y centra su atención en eso”, asegura Del Castillo, que acostumbraba visitar al fotógrafo en su oficina para intercambiar puntos de vista.
Como individuo, en el medio editorial enfrentó el rechazo a los esquemas de registro, al intento por recuperar la figura del periodista comprometido socialmente, y al esfuerzo por expresar su yo individual a través de la plástica. La conciencia crítica ante una realidad capitalista y su poética visual son dos energías intelectuales que Cruz despliega en su trabajo.
En uno de sus viajes como fotógrafo de Proceso exploró la violencia en Ciudad Juárez, con Anne Marie Mergier y Raymundo Ruiz, quien los condujo por las ruinas de esa ciudad fronteriza. También compartió avión con la reportera Beatriz Pereyra en un viaje a China en 2008 para cubrir los Juegos Olímpicos.
En lo cotidiano sus días no tenían desperdicio; editaba las imágenes que aparecían en la revista impresa, coordinaba la red de fotógrafos de Procesofoto en los estados, daba talleres y clases como parte de su compromiso con el Sistema Nacional de Creadores de Arte, del que fue beneficiario durante seis años a cambio de desarrollar proyectos fotográficos.
No había luz ajena a su atención, incluso la del atardecer en su oficina, que entraba todos los días por una pequeña ventana hacia el poniente, e iluminaba una colonia de dinosaurios en un pizarrón, evidente huella del paso de su hijo Emiliano por la oficina.
En la azotea de Fresas 13 se atrincheraba hasta pasadas las 23:00 horas, pegado a la pantalla, editando sus negativos. Fotos que constituyen un viaje de la luz en haluros de plata. Así como pasaba horas en el útero del cuarto oscuro, ahora pasaba días enteros eliminando rayones y partículas de polvo adheridas a sus negativos blanco y negro, recién escaneados.
En su bote de basura destruía los negativos que ya no creía necesarios, pues ya la edición había terminado. Cada cuadro lo cortaba en cuatro para que nadie más lo viera. “Pésimas fotos” o “está bien”, nos decía mientras seleccionaba las imágenes de los compañeros de Procesofoto para la edición de cada semana.
Después de la muerte de algunas personas cercanas, Marco escribió en un mensaje el pasado 27 de enero: “Son tiempos extraños. La muerte se está volviendo cotidiana”. La fotografía será siempre ese instante que se traga todo y no vemos mientras se obtura.
En el archivo de la revista Proceso sus fotos se preservan en sobres amarillos como en una cápsula del tiempo. Aún conservan los márgenes amarillentos por todos los cigarrillos que Marco y Ángeles se fumaron juntos en la agencia Imagenlatina, uno de los tesauros de imágenes más particulares en la historia contemporánea. “Dibujar, escribir, hacer escultura, beber mezcal y vodka, ver películas, cocinar y no pensar en Proceso”, escribió antes de irse de vacaciones en febrero de este año.
