Decano del Teatro Universitario, director escénico y de cine, fundador del grupo Poesía en Voz Alta, guionista, traductor y maestro de varias generaciones de artistas, José Luis Ibáñez (Orizaba, Veracruz) murió el 4 de agosto a los 87 años de edad. Su legado dramático es enorme. Antonio Crestani, actor y director, gerente de la Academia Mexicana de la Lengua, seleccionó estos textos de su volumen José Luis Ibáñez. Conversaciones con Antonio Crestani (Ediciones El Milagro/Conaculta, 2008), que el propio Ibáñez sugirió llamar “Arduos borradores”, inspirado en un soneto de Jorge Luis Borges, “Un poeta del siglo XIII”.
Voluntad de riesgo
Establecer previamente por qué y cómo se hacen las cosas en el teatro es poco deseable. No creo en la palabra especialidad. Más bien me desorienta. O, por lo menos, no la distingo como una guía de mi experiencia. Lo que sí reconozco es cualquier definición o señalamiento de promiscuidad. Paso de una cosa a otra, seguramente como no se debe, como lo hace un promiscuo.
Lo revuelvo todo. Porque la promiscuidad no nada más es uno el que la experimenta. En el lado sexual de la promiscuidad no puedo presumir, pero en la revoltura en el teatro, para decirlo en otros términos, creo que sí. Me parece que toda mi vida y mi trabajo son una revoltura. Y aunque al principio no me daba cuenta de eso, después comencé a tener el deseo de que así fueran las experiencias. Puertas o ventanas mediante las cuales tengo contacto con cosas que no conozco.
Cuando me pude dar cuenta, si no conscientemente sí prácticamente, de lo deseable que era no saber qué estaba haciendo fue durante la experiencia de Poesía en Voz Alta, donde ninguno de los participantes podía considerarse autoridad en lo que hacía. Ésa fue una de las características del movimiento.
(…) Se batalla auténticamente por el honor de la batalla, por el honor de haber hecho lo que se hizo, no por obtener reconocimientos, premios o aplausos. Si se obtienen, serán ya para cada quien. Pero no es el caso que pueda contar sobre mí y creo que tampoco de quienes dirigimos en Poesía en Voz Alta. En el caso de ellos también está ausente la seguridad. Y es más, creo que ninguno de nosotros ha podido tener una buena y duradera relación con los que exigen seguridad, como lo puede exigir la televisión. Ahí, el director tiene que cumplir con el anunciante, no con Shakespeare.
Que la obra te desarme
Me gusta mucho quedar desarmado por alguna frase de la obra. Es formidable estudiar una obra de teatro como Hamlet, que no se agota, que todos los días nos dice “mira, en esto no te habías fijado”. Y es cierto, uno no se había fijado. Igual pasa con otras grandes obras, sólo que Hamlet tiene en su apoyo que debe ser la obra más representada en la historia del mundo. Sin embargo, hay otras que no sabemos cómo son en escena, porque nunca se han hecho. Eso también me atrae mucho estudiarlo.
Por ejemplo, mucho de mi vida he buscado atender así la obra teatral de Sor Juana, en particular la loa y el auto de El divino Narciso. Precisamente porque no sabemos cómo son. Nadie las ha visto porque nadie las ha hecho. Son obras absolutamente indeseables para cualquier productor, porque resulta incalculable lo que costarían puestas de manera profesional, ya que son totalmente excesivas. Si no se plantean en términos de estudio, como lo he podido hacer yo, es muy poco probable que se pueda reunir a una compañía para hacerlas. Pero, precisamente porque no se sabe cómo son en escena, me atrae estudiarlas. Me complace pensar que, por deficiente que fuera mi trabajo, puedo sentirme orgulloso de mí mismo, de saber que soy capaz de arriesgarme; cómo me ha motivado la docencia y la vida teatral a salir adelante en mi oficio todos los días. (…)
“Vámonos distinguiendo, joven”
A Shakespeare nunca lo igualé a ninguno. Tuve los profesores, las conversaciones y las experiencias que me ayudaron a no emprender el esfuerzo de homologarlo, sino al contrario, de distinguirlo.
Y así, yo mismo comencé a desarrollar el deseo de distinguir a Sor Juana de Alarcón, y a Lope de Tirso, y a Tirso de Calderón y de cualquiera. Y, afortunadamente, pude llegar a distinguirlos. Eso sí lo puedo decir. (…) ¿Cómo va a escribir igual una monja de las vizcaínas que un letrado mexicano que estudió en la universidad para irse a España? Y lo hizo. Alarcón tenía ganas de cruzar el mar desde antes de subirse al barco. Es muy interesante detectar cómo la ambición de Alarcón era atestiguar la vida de Madrid que estaba recién inaugurada como el ombligo del mundo. Era una novedad que fuera lo importante que llegó a ser en ese tiempo. Alarcón, en lugar de hablar de la realidad azteca, se fue para allá y resultó ser el cronista del Madrid de 1635. Muerto Lope, lo poco que lo sobrevivió Alarcón fue quien habló de Madrid como habló. Y si se leen las obras madrileñas de Ruiz de Alarcón, que son más de una, se advierte un Madrid tan auténtico que puede ser suficiente para enseñarle todo a cualquiera que pretenda hacer una tesis sobre Madrid en el teatro. Es curioso que un colono mexicano sea el que les diga a los madrileños cómo es su tierra (…)
Por eso, para mí la diferencia es mucho más interesante que la equivalencia o la homologación. Ésas son cosas burocráticas. Yo soy muy del catecismo de Cantinflas: “vámonos distinguiendo” y “ahí está el detalle”. Le tengo enorme aprecio a esas dos frases. “Vámonos distinguiendo” en vez de “vámonos homologando”. Y “el detalle”, porque en el teatro lo que nos saca adelante es el detalle. Si se entra al escenario y no hay detalle que nos distinga, no existimos. Esos planteamientos son los que encuentro que siempre se podrán estudiar. No hay por qué descartarlos o ningunearlos. Creo que ayudan muchísimo. Y justamente ayudarían a distinguir en qué son distintos Alarcón de Sor Juana, Alarcón y Sor Juana de Lope o de Calderón de la Barca.
El actor siempre sabrá más
Hay una afirmación que sostengo: el actor siempre llega a saber más que todos los otros colaboradores de la obra. Es decir, para mí es absolutamente iluso pensar que haya un director que llegue a saber más de la obra que el propio actor. El actor podrá empezar por ser el que menos sabe, pero el que al final de la temporada sabrá cómo es la obra es el actor que vivió la temporada. Mentira que sea el director. (…)
¿La intuición se
esconde frente al saber?
La relación maestro-alumno es muy distinta a la relación director-actor.
(…) Entrenar el pensamiento de un estudioso de la actuación es una cosa, y entrenar a un actor implica, para mí, ayudarlo a que él solito descubra la diferencia entre pensar lo que va a hacer y hacerlo. Eso que solamente los actores conocen dentro de ellos. Porque en general, como pasa con todos los quehaceres del hombre en donde la intuición es el factor más fuerte, se esconde, se inhibe frente al saber. Y el saber se excita en la medida en que lo reconoce el otro. Si se propicia que en el actor esté cada vez más escondida su intuición, más en su adentro, nunca va a regresar a la superficie, que es donde se le necesita.
Por otra parte, pensar en lo que se va a decir es reducir la línea a mera obediencia, en vez de que la línea viva todos los días con el actor en las circunstancias inesperadas en que vive. Por ejemplo, “ser o no ser” o “no es verdad, ángel de amor” o “¡ay, mísero de mí, ay, infelice!”, son frases que todo el mundo se sabe, aunque nunca haya ido al teatro, y nunca se han dicho en las mismas circunstancias aunque sean las mismas palabras. La fuerza con que han sobrevivido comprueba lo importante que son esas líneas y la fuerte comunicación que tienen en la imaginación humana. Pero en ningún caso se podría saber por anticipado cómo van a afectar la intuición de la persona que las pronuncie. La intuición no es racional. La intuición es un impulso, como cuando decimos “me late”. El actor, en un momento dado, siente el impulso de hacer un gesto al tiempo que dice su frase porque le nació hacerlo así. Pero, a la mera hora, ya frente al espectador, el actor no puede voltear a preguntarle al profesor o al director si puede o no puede, lo tiene que decidir él. (…)
Como el burro que tocó la flauta
Cuando alguien me dice –porque me lo han dicho– que no tengo la menor idea de algo, acepto que es cierto. Yo no quiero tener la menor o la mayor idea de algo. Al contrario, quiero tener la oportunidad, pero no la idea. La idea no me interesa, no está en mis deseos. No se trata de decirlo como una arrogancia, pero es difícil que yo pueda satisfacer esa exigencia que plantea la madre de la pretendida en La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde, cuando explica que está convencida de que “un hombre debe saberlo todo o ignorarlo todo”. ¿En cuál de los dos estoy yo? Del lado del que lo sabe todo, desde luego, imposible. Me gustaba mucho escuchar cuando Juan Soriano me decía: “Te sabes un tomo de la enciclopedia, pero te falta el otro.” Nunca se me olvida. Por más que uno quiera conocer todos los tomos, siempre habrá uno que no se nos dio. Y para ese tomo es para el que sirve lo que se llama capacidad, talento, lo que otros no tienen. Porque no todos tienen la aptitud para dirigir, ni todos tienen la capacidad para diseñar o para hacer pan.
El mismo Orson Welles, que supuestamente era un genio, no creo que haya sido muy apto para todo. Y él lo sabía. Claro que aquello para lo que fue apto, ya quisiera uno. Por eso a mí me gusta ser el burro que tocó la flauta, porque me parece una cosa muy interesante que un burro toque la flauta. Indiscutiblemente, no se puede dar en el blanco todos los días, pero si se da una vez, si uno es testigo, o es el burro o la flauta, ¡pues qué bueno! Es una cosa insólita. A mí eso me gusta. Que el que salga a dar el concierto sea un burro. Todo siempre salió mal, pero esa vez salió bien. No fue porque supiera, no porque tenga talento; pero sucedió y lo puedo recordar.
Templo y vocación
La vibración insustituible de esa comunicación, de esa conexión entre todo lo vivo que está en el escenario y todo lo vivo que está en las butacas no se puede experimentar más que en el teatro. Es una de las razones por las cuales el teatro no se va a acabar. Porque es como la iglesia.
Un hijo o nieto de Orozco explicaba que los templos en el mundo entero, fueran de la religión que fueran, no son sitios para la felicidad. Uno acude al templo con sus problemas, no a pasarla bien. El sentido de su problema lo encuentra en el templo, aunque sea puro dolor. Y el teatro tiene esa coincidencia con el templo: es el lugar que –más que nunca en estos momentos, en una ciudad tan terrible como lo es el Distrito Federal, mientras más grande y desconectada está– a muchos espectadores les reitera, les devuelve la sensación de que se es miembro de una sociedad y no de una cosita flotando en el espacio o aislada en esa aglomeración del Metro, donde cada quien se defiende como puede porque nadie está dispuesto a estar con el otro.
En el Metro siempre se sufre la humillación de ser grupo y de tener que compartir esa necesidad. Pero en el teatro, sentados en la butaca, recibimos una seguridad que otros sitios de reunión no dan. Hay algo muy vital en unificarse momentáneamente en una carcajada, en una lágrima o en un momento de aflicción por el otro que está en el escenario. Y esa correspondencia, ese compartir ficciones, realidades, vidas de los otros, las vidas propias, nos devuelve la noción de ser individuo y especie, algo que no se da por igual en otras ocupaciones de nuestro tiempo. Lo que va a perdurar del teatro es esa convivencia, ese imán de reunirse ritualmente a ver todos juntos qué le pasa al señor que está allá enfrente; si le ponen los cuernos, si lo roban, si se enamora. No creo que eso se acabe. Podrá modificarse, pero básicamente seguirá siendo una raíz común.
Como de la visita al templo, uno no se puede abstraer del todo de la ida al teatro (…) En el teatro las carcajadas, el aplauso o, incluso, el disgusto o la indignación por algo que no se acepta en el escenario, y que unifica momentáneamente en una sola reacción a un grupo de espectadores, es una experiencia que me parece muy deseable. Es lo que siempre me hace pensar que cualquier cosa que hagamos la hacemos porque queremos llegar a ese otro, a ese más allá.
No a ganar dinero, sino a ese más allá. El teatro no se puede hacer para ganar dinero. Bill Gates no se va a molestar en hacer el esfuerzo que se necesita para levantar un telón que ni siquiera asegura que en un local de cuatrocientas butacas se van a vender las cuatrocientas, porque muy probablemente se hará Hamlet con veinticinco espectadores. ¿Bill Gates o el señor Slim se van a molestar por eso? No que no lo conciban, pero es muy distinto que les cuenten que se necesita su dinero para hacer una obra de teatro y que ellos reconozcan que para poder levantar un telón no es suficiente su dinero, sino que es esencial tener ganas de levantarlo.
¿Para qué se levanta el telón? Para que el espectador vea lo que le ofrecemos detrás de él y para que eso llegué más allá del telón. Y el telón, al subirse, permite que los dos más allá se comuniquen. Eso me parece irresistible. Soy capaz de lo que sea por eso. Lo que me aflige es ver que hay muchos nuevos profesionales del teatro que no quieren hacer ese esfuerzo. Que sólo quieren ganar dinero y justificarse diciendo: “si no gano dinero, no tengo por qué hacerlo”. Lo puedo respetar, pero creo que ésa es una confesión de los que no tienen la vocación teatral. Tendrán otra, pero la teatral se define por eso.
El que quiere hacer teatro necesita levantar el telón y llegar más allá de sí mismo, y eso no obedece a una determinada cantidad de dinero. Se hace porque sí. No por otra razón. Es, como dice el bolero [“Mucho corazón”, de María Elena Valdemar]: “yo para querer no necesito una razón”. Es decir, yo para hacer teatro no necesito una razón. Y no se trata de hacer el teatro que se debe, que conviene, el que es negocio. Ésas son razones falsas. Se hace teatro porque ésa es mi vocación, mi deseo y porque, como en la vida, se hace porque sí, porque no se explica. Irracional, pero es cierto. Si lo tengo que razonar ya no tengo ganas de hacerlo. Por eso, el quehacer de mi vida es el quehacer de algo que no tengo idea de cómo es. Nada más tengo la inaplazable necesidad de hacerlo. Como me sucedía también al traducir. No me detenía a pensar si podía, si sabía, sino que simplemente tenía el impulso de hacerlo y lo hacía.
