Lo único que debemos temer es al propio temor.
Al cabo de cien años, mi administración será
recordada por su arte, y no por la mitigación social.
Franklin D. Roosevelt.
En 1932, en plena Gran Depresión, Diego Rivera, ya un artista prolífico en esa época, fue contratado para pintar un mural monumental en el inmueble comercial de la Radio Corporation of America (RCA), en el complejo del Rockefeller Center de Manhattan.
Sus ideas marxistas eran ampliamente conocidas; por lo tanto, cuando los Rockefeller tomaron la decisión de contratarlo para ejecutar la obra en uno de los edificios más emblemáticos del capitalismo, tenían conocimiento cabal de ello. La apostilla del proyecto artístico era farragoso: Hombre en la encrucijada con incertidumbre, pero con esperanza y alta visión para elegir un curso que conduzca a un nuevo y mejor futuro, una de cuyas versiones se exhibe actualmente en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México bajo el título Controlling Man of the Universe (El hombre controlador del universo).
Pese a las reconvenciones de los Rockefeller a Rivera para que atemperara la narrativa del mural, el artista no se apocó y, en una actitud desafiante, plasmó incluso la imagen de Vladimir Illich Lenin, uno de los líderes de la Revolución Rusa. Esta representación se justipreció como el clímax de los agravios.
La historia es conocida: una noche de febrero de 1934, en forma subrepticia y sin que mediara advertencia alguna, el mural fue destruido por órdenes de los Rockefeller. La aporía vertida ofendía cualquier inteligencia; se argumentó que la destrucción obedecía a la necesidad imperiosa de darle mantenimiento a la estructura del edificio. El escándalo no se hizo esperar y las protestas emergieron por doquier.
La aniquilación del mural estuvo muy lejos de sofocar estas expresiones y el destino de las obras de Rivera en los Estados Unidos cobró mayor importancia, aun entre aquellos a quienes les era indiferente, o incluso hostil, el mensaje que conllevaban.
El “New Deal”
Como gobernador del estado de Nueva York (1928-1932), Franklin D. Roosevelt conocía la crónica del polémico mural del pintor mexicano y, ya como presidente, de su arrasamiento; provisto de una enorme sensibilidad social, ponderó la importancia de ese tipo de obras como un medio de comunicación con el gran público.
En este contexto sociocultural y político, el muralista George Biddle (1885-1973), antiguo compañero de Roosevelt, persuadió al mandatario de dar empleo a numerosos artistas. En diciembre de 1933, en las oficinas del Tesoro, el gobierno estadunidense creó el Proyecto de Arte de Obras Públicas (PWAP, por sus siglas en inglés), que estuvo a cargo del artista Edward Bruce y, a pesar de su duración efímera, tuvo gran éxito.
De esa época los murales emblemáticos son múltiples: el de la Torre Coit en el Barrio Telegraph Hill, en San Francisco, pintado por profesores como Ralph Stackpole y Bernard Zakheim y alumnos de la Escuela de Bellas Artes de California en 1933. En esta pieza hay una referencia expresa de protesta contra el atentado al mural de Diego en Nueva York.
A la obra de la Torre Coit se asociaron muchas más: el mural diseñado por Grant Wood (1842-1942) en la biblioteca de la Universidad Estatal de Iowa en Ames; The Riveter, creado por Ben Shahn (1898-1969), alumno y ayudante de Rivera, que se encuentra en el anexo de la oficina central de correos y de la seguridad social del Bronx y alude a la época de la prohibición estadunidense.
Rivera se había convertido en una alfaguara para los artistas que cultivaban el muralismo, movimiento pictórico genuinamente mexicano de influencia determinante que sirvió como galvanizador del PWAP.
El PWAP no sólo auspició murales; en 1934 la pintura de Paul Cadmus (1904-1999) intitulada The Fleet’s In fue exhibida en la Galería Corcoran de Washington y se convirtió en un succès de scandale por su atrevida narrativa erótica, contextualizada en un ambiente de disipación en el que toman parte militares y mujeres.
Bruce también estuvo encargado del Proyecto Artístico de Mitigación administrado por el Tesoro (TRAP, por sus siglas en inglés), que fue más selectivo y tenía por objeto embellecer los edificios públicos federales.
En abril de 1935, una de las cinco iniciativas de mayor importancia fue el Proyecto Federal del Arte (FAP, por sus siglas en inglés) que sustituyó al PWAP, pero ahora a cargo de Edgar Holger Cahill (1887-1960), quien era el responsable de exhibiciones del Museo de Arte Moderno (MoMa) en Nueva York.
La anécdota es obligada: Cahill había organizado la primera muestra de arte municipal en 1934 en el Centro Rockefeller, que coincidió con la demolición del mural de Diego y la intimidación a los artistas que se habían solidarizado con él.
Cahill estuvo fuertemente influenciado por las ideas pragmáticas de John Dewey (1859-1952), el filósofo más prestigioso en los Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX, e incorporó a este proyecto a los afroestadunidenses radicados en los barrios bajos de las ciudades, como Harlem en Nueva York o el sur de Chicago. Los pueblos originarios y la comunidad latina también quedaron incorporados.
Este proyecto es el antecedente de lo que actualmente son los fondos Nacionales para las Artes y las Humanidades: National Endowment for the Arts (NEA) y la National Endowment for Humanities (NEH), creados por la Fundación Nacional para las Artes y las Humanidades en 1965.
Con el FAP se inició el llamado renacimiento estadunidense, toda vez que el proyecto incluyó programas de música, teatro, literatura y artes visuales. Ya para 1940 se habían creado más de 100 centros comunitarios de arte y galerías federales que habrían de permanecer activas hasta 1943. Se trataba de espacios públicos propicios para impartir asignaturas de arte y fomentar exposiciones para hacerlas accesibles al gran público.
Este movimiento posibilitó no solamente la fascinación por el arte estadunidense; se constituyó también en una fuente sustantiva de empleos para los artistas. La ocupación de creadores fue masiva; en el FAP confluyeron Burgoyne Diller, exponente de la pintura abstracta (1906-1965) en murales; Girolamo Piccoli (1902-1971) en escultura; Ernest Limbach y Gustave von Groschwitz en artes gráficas, y Alexander Staveniz (1901-1960) en la enseñanza.
El éxito del FAP sobrepasó todas las expectativas, al punto de que bajo su patrocinio se produjeron más de 200 mil obras, entre óleos, murales, esculturas, aguafuertes, grabados y dibujos (Teta Collins y Lonnie Dunbier).
Una de las vertientes más notables del PWAP fue precisamente el impulso del muralismo, con exponentes como Stuart Davis, Jackson Pollock (1912-1956), alumno de David Alfaro Siqueiros; William Gropper (1897-1977), William de Kooning (1904-1997) y Arshile Gorky (1904-1948).
La era digital
La diferencia específica entre el New Deal y la era digital contemporánea es, por decir lo menos, dramática. Las tecnologías digitales detonaron una metamorfosis sin precedentes en la articulación de las políticas públicas culturales. La reclusión profiláctica por la pandemia y la Gran Depresión comparten empero un común denominador: la precarización de los agentes culturales, pero ello no significa que habría que trasponer las soluciones anteriores a la era digital.
A este fenómeno se agrega la imperiosa necesidad de rediseñar las expresiones artísticas en las plataformas digitales, lo que no sólo plantea enormes retos tecnológicos sino grandes dificultades para monetizarlas y crear con ello condiciones mínimas de sobrevivencia.
En efecto, cualquier análisis al respecto debe partir de una realidad: el advenimiento de la economía digital, cuyo acaecimiento está siendo catalizado por la reclusión social ante la pandemia de covid-19.
Ahora los nuevos creadores mexicanos, que desde luego forman parte de la diversidad nacional, son los protagonistas de la cadena de valor cultural, razón por la cual deben tener acceso a una metodología que implique interactividad y colaboración en el diseño de políticas públicas.
También es ya evidente que los fundamentos de las artes visuales han sido severamente trastocados; más aún, sus valores discrepan en forma sustantiva de los que habían gobernado al arte moderno y contemporáneo. Para emplear una expresión actual, el arte clásico, el moderno y el contemporáneo eran inexorablemente geolocalizables; estaban, pues, hospedados en museos y se mercadeaban en galerías y en subastas.
Ahora el arte digital es inmaterial, y su difusión, ilimitadamente libre; se trata de una expresión interactiva, lo que posibilita al espectador o participante interactivo cautivarse con obras tanto pretéritas como actuales; una mutación significativa.
Para decir lo obvio, una de las funciones primarias del artista es crear emociones. Hoy, la tecnología digital le permite maximizarlas y gestar un sinnúmero de obras; si bien pierde la unicidad creativa, las variantes son múltiples en función de la audiencia. La noción misma de inventiva se encuentra en revisión ante las inconmensurables posibilidades de la inteligencia artificial, ya que ésta es capaz de engendrar obras de arte que exceden la imaginación del mismo creador.
El desafío que plantea la inminente depresión económica es enorme, pues los agentes culturales nacionales tienen que adaptarse en forma constante a las transfiguraciones tan profundas de la cadena de valor cultural y al incesante ingreso de nuevos actores, con un ingrediente adicional: la inminente entrada en vigor del T-MEC, cuyo régimen económico es libérrimo, los expone a una competencia totalmente asimétrica.
La cadena de valor cultural se conforma de cuatro etapas diferenciadas: creación, producción, distribución/difusión y acceso. El modelo tradicional reconocía una configuración lineal, en la que cada uno de los actores cumplía una función específica. Sin embargo, la era digital dislocó este modelo y lo convirtió en una trama.
Por lo mismo, el actual contexto demanda la introducción de programas de formación y enseñanza para los artistas y otros profesionales de la cultura, especialmente en lo que atañe al empleo de nuevas tecnologías, cuyo conocimiento resulta obligado para que los agentes culturales puedan participar en el ecosistema digital con mayores posibilidades de éxito.
Una de las novedades en esta nueva trama son los start-ups; se trata de productos informáticos de alcances mínimos que representan una respuesta inicial a las necesidades básicas identificables de los consumidores culturales. Estos procesos, que se distinguen por ser muy creativos y que aportan soluciones innovadoras, exigen la expansión de nuevos modelos participativos, en los que coexistan vínculos entre arte, diseño, software y tecnologías.
Las condiciones actuales de confinamiento social han revelado que los actores asociados a la cultura digital son los que están mejor habilitados y posicionados para sobrevivir que los convencionales, quienes cargan todavía con el atavismo de que el reconocimiento artístico continúa estrechamente vinculado a los circuitos tradicionales.
El énfasis empero no reside sólo en la conminación a modernizar la infraestructura y los modelos empresariales tradicionales, sino las reglas mismas de trabajo, que ahora resultan obsoletas.
En una economía digital, la producción de expresiones culturales exige la incorporación de la tecnología informática en el caso de las microempresas y las industrias del ramo pertenecientes a la sociedad civil.
En América Latina los ejemplos de ello se han multiplicado, como es el caso de la iniciativa informática colombiana Crea Digital, que se inserta en el proyecto Vive Digital para la Gente. La estrategia de éste último consiste en la estructuración de un ecosistema digital que estimule tanto la oferta como la demanda en el mercado de conectividad. Crea Digital, por su parte, se constituyó en una convocatoria abierta para la producción de contenidos digitales culturales con potencial comercial. Su objetivo es motivar el desarrollo de propuestas viables y de calidad.
La esencia de proyectos como Crea Digital es la promoción de las expresiones culturales en un ambiente digital; para ello la incorporación de tecnología en los procesos de producción de las industrias creativas, específicamente de las micro, pequeñas y medianas empresas, es fundamental.
De manera concomitante, la exploración de nuevas formas de financiamiento reclama el concurso y el reconocimiento de la capacidad de investigación y desarrollo de los creadores informáticos, especialmente de aquellas iniciativas o productos que sean de utilidad para la difusión de las expresiones culturales referidas.
Epílogo
Eleonor Roosevelt declaró en una ocasión que la novela predilecta de su esposo Franklin era Un yanqui de Connecticut en la corte del rey Arturo (A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court), de Mark Twain. En ésta, el escritor hizo una severa crítica de la sociedad estadunidense y propuso en forma premonitoria un New Deal. A este arquetipo respondió la ambiciosa iniciativa de Roosevelt que lleva el mismo nombre.
Una de las partes fundamentales del New Deal es el FAP, que se erigió como uno de los grandes proyectos del siglo XX en materia de actividad artística, pues, además de su enorme potencial creativo, rescató a la comunidad artística de la penuria, atemperó el desempleo de los actores culturales y sentó las bases del desarrollo artístico estadunidense. Con todo, el muralismo quedó en el arcano de la historia como forma de comunicación social.
Ahora los ecosistemas digitales potenciaron el fenómeno conocido como convergenomics, que es una de las características actuales de la economía, y hay una presencia cada vez más persistente de los productos de convergencia, aquellos que combinan en una sola unidad las peculiaridades que estaban contenidas en productos separados; en lenguaje informático, son los que concentran una o más plataformas digitales en una unidad, como lo ilustra el caso de los smartphones.
A partir de estas premisas podrían articularse las propuestas de salvaguarda de los recursos humanos culturales mexicanos, cuya valía no requiere demostración alguna. Ante la inminente crisis económica, las actividades artísticas enfrentan en el futuro inmediato el desafío de su pervivencia.
*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon-Assas.
