Con un presupuesto inicial de 16 millones, 523 mil 96 pesos, y a través de un cuestionable y opaco proceso de selección que se centró en criterios curatoriales sin plantear objetivos nacionales y metas institucionales de beneficio social, el artista Carlos Amorales (México, 1970), de la galería Kurimanzutto, es el representante de México en la Exposición Internacional de Arte de la 57ª Bienal de Venecia.
Ubicado en el Pabellón de México que, como toda la Bienal, abrió al público este sábado 13 de mayo, Amorales, sin beneficio alguno para el escenario artístico local, encarna el dominio y predominio que ejerce la oligarquía mexicana del arte contemporáneo global en los funcionarios encargados de administrar las artes visuales en el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y la Secretaría de Cultura Federal. En concreto, en los directores de los museos Tamayo, Carrillo Gil, Arte Moderno, Laboratorio Arte Alameda y Ex Teresa Arte Actual –Juan Gaitán, Sylvia Navarrete, Tania Aedo e Ivan Edeza–, respectivamente, así como en la coordinadora nacional de Artes Visuales, Magdalena Zavala, y en el subdirector general de patrimonio artístico inmueble, Xavier Guzmán.
Todos ellos, integrantes del Consejo o Comité asesor –en el boletín de prensa oficial del INBA se utilizan los dos términos– que se encargó, en una primera etapa, de invitar a ocho creadores a presentar un proyecto para el pabellón.
Con un 50% de artistas provenientes de la Galería Kurimanzutto –Abraham Cruzvillegas, Damián Ortega, Mariana Castillo Delball y Carlos Amorales–, y el otro 50 integrado por el belga Francis Alÿs y los mexicanos Francisco García Torres, Luciano Mattus y Francisco Toledo, la diversidad de perfiles artísticos evidencia la importancia de establecer objetivos institucionales: ¿Cómo puede competir un artista tan emblemático y relevante para México como Toledo con todos los otros? Ni por edad ni por creación ni por trayectoria ni por actitud artística.
Percibido erróneamente como un evento artístico que exhibe lo mejor del arte contemporáneo de diversos países, la Bienal de Arte de Venecia es en realidad una exitosa industria artística que, con base en una economía centrada en el valor simbólico y experiencial del arte, detona negocios que transitan entre distintos tipos de turismo, la comercialización indirecta del arte –se exhibe en Venecia, se vende en ferias–, y la construcción de artistas y curadores marca-bienal. Magistrales en el conocimiento de la psicología mercadológica de los consumidores de arte –especialistas, funcionarios museísticos, espectadores, vendedores–, los organizadores de la Bienal han logrado que la visita a Venecia sea prácticamente obligatoria.
Consentido desde hace varios años por instancias tanto del INBA como de la Universidad Nacional Autónoma de México –en 2013 se le permitió utilizar la pintura Los muertos de José Clemente Orozco como plantilla para dibujar un mural efímero en el Museo Carrillo Gil (Proceso, 1931) y, en 2016, La Casa del Lago se prestó para una intervención de tipografías crípticas que ahora son la base de la propuesta de Venecia–, Carlos Amorales presenta en el Pabellón de México una intervención visual y sonora que, con el título de La vida en los pliegues parte de la influencia visual y poética de Henri Michaux.
