Con un discurso curatorial convencional, pretencioso y carente del rigor que debería caracterizar a una institución gubernamental, la exposición Arte para la Nación que se presenta en la Galería de Palacio Nacional es un decepcionante –aun cuando muy bonito– proyecto museístico financiado por la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (SHCP), y el Servicio de Administración Tributaria (SAT).
Realizada con un presupuesto de 5 millones 290 mil pesos (diario Reforma, 22 de junio) sin incluir salarios y costos de operación de la galería, la muestra, atractiva por la afectiva seducción que provoca una exhibición transgeneracional de arte moderno y contemporáneo mexicano, se suma lamentablemente a la tribalidad que caracteriza al sistema hegemónico del arte en México.
Integrada con obras pertenecientes a las colecciones Pago en Especie de la SHCP, la exhibición, por la pluralidad autoral del acervo –1 mil 500 artistas y por lo menos 10 mil obras–, podría haber sobresalido como una acertada y muy necesaria alternativa de difusión y legitimación para firmas que, si bien son ajenas a la endogamia del sistema, merecen una revisión por el éxito de su demanda comercial.
Iniciado en la pasada década de los años cincuenta, y legalizado en 1975 como un programa que facilita a los artistas pagar sus obligaciones fiscales con piezas que se integran a las colecciones de la SHCP, Pago en Especie permite ubicar la diversidad de consumos y preferencias del mercado mexicano del arte.
Curada por el estadunidense James Oles con el apoyo de la directora de la galería, Susana Pliego, la muestra, lejos de abordar la pluralidad del mercado, repite las complicidades artístico-galerísticas de los museos gubernamentales, tanto de los pertenecientes al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) como de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Sustentada en un confuso concepto curatorial que afirma que la selección fue democrática sin especificar lo que se entiende por democracia –aclaración necesaria ya que todo ejercicio curatorial implica exclusión y discriminación–, la exposición “fue diseñada para enfatizar algunas de las obras más importantes de la colección en términos tanto estéticos como culturales”. Si bien en obras como la Venus fotogénica que pintó Rufino Tamayo en 1935 puede aceptarse la relevancia, los grotescos cubos en bronce con fragmentos faciales de Javier Marín (2003), las intrascendentes pinturas de Franco Aceves Humana (2001) y Melanie Smith (2006), los forzados testimonios fotográficos de Yoshua Okon (2001), y los cuestionables textiles de Pía Camil (2014) debilitan la credibilidad del valor de la colección.
Integrada por 208 obras realizadas entre 1935 y 2015 de 104 artistas nacidos entre 1886 y 1980, la muestra se divide en nueve astutos núcleos temáticos que, al transitar entre el pasado histórico, el cuerpo, el rostro, la ciudad, el follaje, el paisaje, el espacio y distintos tipos de abstracción formal, permiten establecer diálogos visuales entre distintas generaciones.
