Varios de los directores que abrieron el camino hacia la renovación del cine mexicano han sido asimilados por Hollywood; la culpa no es de ellos sino de las posibilidades fluctuantes del hacer cine en México. En tanto que cineasta mexicano, el trabajo de Alejandro González Iñárritu es aún digno de mención porque sigue desarrollando una visión muy personal, con ideas vigorosas, capaz, incluso, de bravuconear al sistema y a los lugares comunes de la Meca del cine.
En Birdman, o la inesperada virtud de la ignorancia (E.U., 2014), Gonzáles Iñárritu contrapone cine y teatro, dos lenguajes diferentes, para diseñar un mapa que guíe al actor, director o artista, en la madeja de efectos especiales, superhéroes, egos, críticos, y todo tipo de subterfugios teatrales y cinematográficos.
Riggan (Michael Keaton), gastada celebridad de una franquicia del superhéroe Birdman, busca reencarnar, en el sentido de validarse como actor y como persona, gracias a una obra de teatro que él mismo adapta, actúa y dirige. Atrapado en sus fantasías de vuelo, explosiones, helicópteros y poderes kinestésicos, Riggan levita entre una hija exadicta que trabaja como asistente suya (Ema Stone), un insoportable actor del método, Mike (Edward Norton), que no se deja dirigir, una novia que está y no está embarazada, la exesposa que aparece porque sí y, el colmo, una crítica de teatro (Lynsay Duncan) que amenaza con hundirlo aun sin haber visto la obra.
El teatro de Birdman funciona como principio de realidad; antídoto contra la quimera, ocurre en tiempo real y expone a los actores al contacto directo con el público. González Iniárritu elige un espacio concreto en Broadway, el St. James de Nueva York, un teatro tradicional donde la soberbia cámara de Emmanuel Lubezki se desliza como fantasma por corredores, recovecos y bambalinas.
A base de planos secuencias editados como si todo cupiera en una sola toma sin cortes, el director organiza una coreografía donde caben la angustia y el deseo de validación de Riggan, peleas con los actores, encuentros y separaciones, monólogos de la hija diciendo sus cuatro verdades, o una carrera en ropa interior por Times Square. El tono es de comedia negra, y el discurso, sin tomarse demasiado en serio, va contra las franquicias de Hollywood y los juegos mediáticos de redes sociales. Entre espacios cerrados o abiertos, sólo en medio de la boruca del teatro o de la calle, el ambiente es claustrofóbico; el cine es vuelo sin control y el teatro precipitación; pero el ritmo no se pierde.
A la polifonía de cruces de historias en las películas anteriores, donde predominaban el corte y la tendencia centrífuga, el director de Amores perros antepone ahora un solo punto de vista, totalitario aunque cargado de zozobra. En este quinto largometraje, González Iñárritu, maestro de la saturación obsesionado por decir y mostrar todo, logra sugerir que lo que se dice de una cosa no es necesariamente la cosa en sí. Por algo, la obra que Riggan adapta al teatro es un cuento de Raymond Carver, “¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?”
