I
Lo dijo varias veces en entrevistas con la prensa y la radio –“Fotografiar es alinear el ojo, el espíritu y el corazón”–, y lo fijó de su propio puño, en 1976, con una ligera variante: “Fotografiar es alinear la mente, el ojo y el corazón”. Sus palabras tenían siempre un mismo y único sentido: fotografiar es un acto creativo que exige invertirse a fondo, que involucra todo el ser. Ética y estética del arte fotográfico expresadas con unas cuantas palabras, válidas, en realidad, para todas las artes, para todos los campos de la vida. Quien desea hacer algo, sea lo que sea, tiene que estar por entero allí.
En el caso de la fotografía, de acuerdo con sus ideas, ese involucramiento es la condición indispensable “para darle sentido a lo que se recorta a través del visor”.
La obra fotográfica de Henri Cartier-Bresson es tan vasta y tan plena de sentido que más de una vez se le ha considerado, entre tantos fotógrafos extraordinarios, como producto del pasado siglo, como el fotógrafo, o “el ojo del siglo” –frase feliz que su biógrafo, Pierre Assouline, empleó para titular el volumen de cuatrocientas y tantas páginas que, a pesar de algunos defectos importantes que han señalado los conocedores de Cartier-Bresson (por ejemplo, velar su clara militancia comunista desde su juventud hasta la mitad de su vida), es una gran fuente de información.
Es tan vasta, que en realidad se le conoce mal, incluso en la propia Francia, donde su autor es visto no sólo como un fotógrafo sino como una figura cultural de dimensiones legendarias. “El fotógrafo del instante decisivo”, se suele añadir apenas se pronuncia su nombre, y junto con la frase acuden a la mente dos o tres imágenes excepcionales que desde hace mucho forman parte del imaginario de quien se haya interesado siquiera un poco por la fotografía, sea como arte o como medio noticioso. Allí estará siempre, detenido una fracción de segundo antes de quebrar con el talón el terso espejo del agua, el cuarentón saltarín que busca su camino entre los grandes charcos a espaldas de la estación de tren Saint-Lazare; y desde lo alto de la escalera en que nos sitúa la imagen podemos ver pasar allá abajo, sin que acabe de pasar nunca, al ciclista que desciende por una estrecha calle adoquinada del pequeño pueblo de Hyéres.
Son imágenes prodigiosas, que no podrían lograrse si se planearan. Ambas datan de 1932, cuando Cartier-Bresson tenía 24 años. Fueron posibles porque, como escribió quien fuera uno de sus grandes amigos, el poeta André Pieyre de Mandiargues, el joven fotógrafo jamás abandonaba su Leica.
“Me parece que se servía de ella un poco de la misma manera en que los surrealistas buscaban servirse de la escritura automática: como una ventana que uno decide tener siempre abierta a los aportes del inconsciente y de lo imprevisto, en espera de la belleza maravillosa que puede surgir en cualquier momento y que, si uno no sabe asir, no volverá a presentarse.” 1
El problema es que ver a Cartier-Bresson sólo como el autor de tales imágenes –pertenecientes al periodo (1929-1935) en que se identifica con el surrealismo– significa detenerlo de la misma manera en que él detuvo a los personajes de sus imágenes, y detenernos nosotros mismos con relación al inmenso camino que nos propone su obra, y que pasa, casi materialmente, por todos los rincones del mundo.
Hasta cierto punto, el propio Cartier-Bresson fue responsable de que se haya privilegiado sólo una parcela de su obra. Del universo de treinta mil impresos que hoy constituye su legado, él hizo una selección muy estricta, en la que sólo contó aquellos que más le satisfacían, y creó una colección magistral (la Master Collection, como la llaman los especialistas) compuesta por poco menos de cuatrocientas piezas. De ella hizo varios juegos para diversos museos e instituciones. Con el paso del tiempo, la recurrente exhibición de esa colección ha acabado por ocultar el resto de su trabajo. Los árboles no dejan ver el bosque.
II
Precisamente contra esa tendencia a difundir una sola faceta es que Clément Chéroux, uno de los mayores conocedores de su obra –si no el mayor–, pensó en hacer una muestra retrospectiva que permitiera ver la riqueza y diversidad del legado de Cartier-Bresson, y que abarcase no sólo su dilatada actividad como fotógrafo, que en términos profesionales puede fecharse de 1929 a 1970; sino también la de su etapa previa, como incipiente pintor –entre 1924 y 1929–, y la posterior a su retiro como reportero gráfico.
En 1972, tras décadas de observar el mundo a través de la mirilla de su Leica, decidió que era hora de hacerla a un lado y de retomar la gran pasión de su vida: el dibujo. Y es un gran dibujante. Tal vez porque nunca dejó de practicarlo. “Mi cámara –ha dicho– siempre ha sido un cuadernillo de apuntes, una libreta de dibujos instantáneos.”
Lo que el conjunto de esta gran retrospectiva en el Centro Gorge Pompidou ha dejado ver desde el 12 de febrero (y que concluirá este 9 de junio), es que Henri Cartier-Bresson estaba llamado a ser, de una u otra manera, con una cámara, un pincel o un carboncillo, un gran artista plástico.
La muestra revela a un artista proteico, a gusto en la piel del pintor lo mismo que en la del periodista o en la del cineasta, ávido de probar todos los medios a su alcance. Y, a la vez, hace entender al visitante que se encuentra ante un gran observador, un gran testigo de su tiempo.
“Soy visual […] Observo, observo, observo. Es a través de los ojos que comprendo.”
Sin demorarse demasiado, pero sin apresurarse tampoco, el visitante invierte seis horas en recorrer la exposición. Es inevitable pensar, conforme la mirada recorre el medio millar de piezas, entre óleos, temperas, collages, dibujos, fotografías, publicaciones periódicas de época, documentos y películas cinematográficas, que Cartier-Bresson es, toda proporción guardada, una suerte de gemelo visual del padre de la antropología moderna, Claude Lévi-Strauss. Por cierto que Cartier-Bresson no se internó en la selva amazónica, pero los reportajes que hizo en los más diversos lugares del mundo le permitieron registrar, como lo hacen en otro plano los escritos de Lévi-Strauss, la profunda universalidad de la experiencia humana. (Valga apuntar, por cierto, que en 1968 Cartier-Bresson hizo un pequeño reportaje sobre Lévi-Strauss para la edición estadunidense de la revista Vogue.)2
Su obra como periodista gráfico ocupa un sitio privilegiado dentro de la muestra, y con razón. Su trabajo es magnífico. Es asombrosa su capacidad para documentar un momento cualquiera y hacerlo, en todos los casos, con una gran calidad estética. Tiene una suerte de don para captar cada imagen de acuerdo con las reglas de la composición áurea. Desde los cuadros que pinta a los dieciséis años se advierte su sentido de la geometría y su manejo de los planos aun en el espacio más pequeño. Pero sus fotografías, además, saben captar siempre la emoción humana, a veces llena de dramatismo –como ocurre con la multitud que lucha por comprar un poco de oro ante las puertas de un banco en Shanghai, en los últimos días del Kuomintang, en diciembre de 1948–, a veces más bien velada, como en el caso de los jóvenes militares que miran sonrientes a las dos guapas muchachitas rusas que esperan a alguien más en la parada del tranvía.
En China, en la India, en Estados Unidos, en la Unión Soviética, en Inglaterra, en todas partes recoge imágenes memorables. El periodista no riñe con el artista jamás, y éste jamás impone su presencia. El periodismo gráfico, lo sabe bien, exige “economía de medios y, sobre todo, el olvido de uno mismo. Sólo así se llega a la simplicidad de la expresión”.
Otro núcleo que destaca es el de su trabajo cinematográfico, sobre el que se ha escrito poco.
Cartier-Bresson siempre tuvo deseos de hacer cine. Su interés comenzó durante la temporada en que vivió en México, en 1934. Al año siguiente, instalado en Estados Unidos, aprendió a usar la cámara con el mismo grupo de documentalistas (Nykino) que hacía cine con otro gran fotógrafo: Paul Strand. En 1936 regresa a Francia e intenta convertirse en asistente de Georg Wilhelm Pabst y de Luis Buñuel. Sus empeños no tienen éxito. Quien sí lo acepta es Jean Renoir. Trabaja con él en tres películas. Tres clásicos: La vida es nuestra (1936), Un día de campo (1936) y Las reglas del juego (1939). Además de su trabajo como asistente –“que era más bien como ser su criado”–, también hizo tres pequeños papeles: como aristócrata que se divierte tirando al blanco, como seminarista tentado por una bella muchacha, y como mayordomo inglés que se permite un leve sarcasmo (“donde hay miseria, no hay placer”).
Cuando estalla la Guerra Civil Española decide, en vez de marchar al frente como tantos otros fotógrafos, hacer películas en favor de la causa republicana. De finales de 1936 a finales de 1937 realiza dos: Victoire de la vie, sobre la labor de la Central Sanitaria Internacional, y otra de las consecuencias de los bombardeos fascistas en Madrid.
Cuando Francia entra a la guerra, en septiembre de 1939, Cartier-Bresson es destacado en la unidad de cine y fotografía del tercer ejército, pero en junio de 1940 cae prisionero de los alemanes. Después de tres años logra escapar y vuelve a Francia, donde participa en la organización del Comité por la Liberación del Cine.
En agosto de 1944 fotografía la liberación de París, y luego es enviado a Alemania para filmar la de los prisioneros franceses y su regreso.
No volvió a hacer cine. Al parecer, algo sucedió con Renoir que le hizo desistir. Algo triste, pues según cuenta el crítico de cine Serge Toubiana, en el 2003, cuando le insistió a Cartier-Bresson, de 95 años de edad, que le hablara de Jean Renoir, vio cómo a éste le rodaba una lágrima y se le ensombrecía el rostro.
III
Como ya se dijo, en 1970 Cartier-Bresson dejó de hacer reportajes y a partir de 1972 consagró su tiempo a dibujar. En realidad, nunca abandonó del todo la fotografía. Es más preciso decir que en el último tercio de su vida hizo cada vez menos disparos, cada vez más sencillos –todos, siempre, certeros–. Prefería, sin embargo, la contemplación en que lo sumergía el acto de dibujar. Se había convertido en una suerte de viejo maestro de budismo Zen. Aunque incluso antes de cumplir cincuenta años ya sabía –lo escribió en 1952– que “la fotografía es una acción inmediata el dibujo, una meditación”.
Hay que decir que sus dibujos deleitan
a quien los contempla tanto como sus
fotografías. l
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1 Pieyre de Mandiargues: “Nôtre Paris”, en Quatrième Belvédère; Gallimard, 1995, p. 227
2 Cartier-Bresson, Henri: “Claude Lévi-Strauss: A Portrait”; Vogue, núm 152, 1º de agosto de 1968, pp. 100-101.
