Al Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez primero lo conquistó el cine.
Antes de mudarse a México –el 2 de julio de 1961– ya había trabajado como crítico cinematográfico, escrito el corto La langosta azul (dirigido por Álvaro Cepeda Samudio), estudiado en el Centro Sperimentale di Cine, en Cinecittá de Roma, y ayudado a Alessandro Blasetti en la cinta Peccato che sia una canaglia (1955), titulada en español La ladrona, su padre y el taxista, con Sofia Loren, Marcelo Mastroiani y Vittorio de Sica, aunque ahí sólo sostuvo una cuerda en una esquina para que no pasaran los curiosos.
El autor de Cien años de soledad, nacido el 6 de marzo de 1927 en el municipio colombiano de Aracataca, confesaba que había venido a México para dedicarse al cine. En esa aventura lo acompañaron su esposa Mercedes Barcha Pardo y su hijo Rodrigo, hoy destacado director de la pantalla grande radicado en Los Ángeles, California. Su segundo hijo, Gonzalo, aún no había nacido.
Crítico precoz
Gabo, como lo llamaban, tenía 21 años cuando comenzó a reportear para el diario El Universal de Cartagena. Luego se pasó a El Heraldo de Barranquilla, donde se inició como crítico cinematográfico. Hacia 1950 y con el pseudónimo de Septimus –según relata Gaudi Calvo, de la revista Cultural Centroamericana– publicó su primer artículo sobre la película Ladri di biciclette (1948. En español, Ladrones de bicicletas), de Vittorio de Sica.
Junto a sus amigos de El Heraldo se involucró con la bohemia de la ciudad y conoció a los intelectuales que se reunían en el mítico restaurant La Cueva: los escritores José Félix Fuenmayor, Ramón Vinyes, Alfonso Fuenmayor, Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas, Orlando Rivera, el fotógrafo Nereo López y los pintores Alejandro Obregón y Enrique Grau, entre otros. Para 1954 ya eran conocidos como el “Grupo Barranquilla”.
Fue también en ese año cuando colaboró en La langosta azul, filme que permaneció casi 40 años sin ser exhibido, hasta que en 1990 se consiguió crear un internegativo para una proyección en Nueva York.
En 1955, García Márquez publicó La hojarasca, su primera novela. No obstante, continuó escribiendo de cine en El Espectador de Bogotá y viajó a Europa como corresponsal de ese medio. Su mudanza no obedeció sólo a cuestiones laborales: Estaba maravillado por el neorrealismo italiano y la obra de Cesare Zavattini, por lo que ingresó al Centro Sperimentale di Cine.
Su visión en México
En 1961 se mudó a México. En este país, según cuenta el periódico El Colombiano, conoció a Luis Buñuel, Carlos Fuentes y Juan Rulfo, con quienes comenzó a trabajar guiones. En 1964 adaptó, al alimón con Fuentes, un argumento de Rulfo, base del filme El gallo de oro, de Roberto Gavaldón. En ese mismo año el realizador Alberto Isaac le propuso adaptar el cuento “En este pueblo no hay ladrones”, de su libro Los funerales de la Mamá Grande (1962). Realizó ese proyecto en conjunto con el historiador de cine Emilio García Riera.
El propio García Márquez apareció en la película con el actor, bailarín y más tarde cineasta Alfonso Arau, el director Luis Buñuel (en un papel de cura), los pintores José Luis Cuevas y Leonora Carrington, el escritor Carlos Monsiváis, el caricaturista Abel Quezada y hasta Juan Rulfo, además de los actores Julián Pastor y Rocío Sagaón.
Alguien que le debe mucho a Gabo es Arturo Ripstein, cuya ópera prima (Tiempo de morir, 1965) surge de un argumento realizado por el colombiano y Carlos Fuentes.
Ripstein, entrevistado por Proceso un día después del fallecimiento del escritor Premio Nobel, comenta que los presentó el actor mexicano Jorge Martínez de Hoyos: “Yo estaba escribiendo un guión muy feo. Y le pregunté por qué no hacíamos una historia juntos, entonces aún no era tan célebre. Él poseía un guión y surgió Tiempo de morir”. Con Ripstein, el también cuentista redactó HO, que formó parte de la coproducción brasileña Juego peligroso (1966).
Vinieron después el argumento de Cuatro contra el crimen (1968), de Sergio Véjar, y los guiones de Patsy, mi amor (1968), de Manuel Michel; Presagio (1974), de Luis Alcoriza, y La viuda de Montiel, del chileno Miguel Littin, quien recuerda: “Lo conocí en París en 1974 y le comenté que deseaba filmar algunos capítulos de Cien años de soledad. Él me dijo que en su libro Los funerales de la Mamá Grande estaba el cuento ‘La viuda de Montiel’. Enseguida expresó: ‘Si te gusta bien, si no, chíngate’. Nos reímos mucho”.
A finales de los años setenta Jaime Humberto Hermosillo aparece en el camino del escritor. García Márquez ya le había dado clases de guión hacia 1967 en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), pero es en 1979 cuando Hermosillo rueda María de mi corazón, una idea de su otrora profesor, y en 1988 adapta el cuento “El verano feliz de la señora Forbes”.
–¿Cómo fue que surgió María de mi corazón? –se le pregunta al realizador.
–García Márquez leyó algunas críticas sobre La pasión según Berenice (una película de Hermosillo). A través de Tomás Pérez Turrent pidió que me pusiera en contacto con él. Me dijo que quería ver ese largometraje y organicé una función. Él ya no recordaba que yo había sido su alumno, habían pasado muchos años. Luego me pidió ver todo mi trabajo y se lo mostré.
“Cuando acabó de verlo me dijo que tenía una historia que proponerme. Era una idea que aún no había escrito. Entonces me contó la semilla de María de mi corazón. No escribiría nada del guión porque no quería distraerse, creo que estaba trabajando en El general en su laberinto. Nos reuníamos alrededor de una o dos horas por las tardes, una vez por semana”. Terminada María…, le obsequia “El verano de la señora Forbes”.
En aquellos años comenzó a gestarse también la colaboración con Felipe Cazals, quien había conocido a García Márquez en casa del historiador García Riera a finales de los años sesenta. “Frecuentaban estas reuniones María Luisa Elío, Jomi García Ascot, Albita y Vicente Rojo, Teodoro González de León, Julián Pastor y muchos otros. Eran tardeadas, digamos, memorables…”, rememora Cazals.
“En 1976 Gabo me propuso adaptar El año de la peste, actualizado a nuestros tiempos. Propuso que colaborara un tercer guionista que fuese joven y sin experiencia en la materia. Abrimos una convocatoria con una sola condición: redactar en una sola cuartilla la sinopsis del libro de Daniel Defoe. Recibimos una avalancha de respuestas y el ganador fue Juan Arturo Brennan; sin duda esta nueva experiencia anunciaba la gran preocupación de García Márquez por el fomento y auspicio académico para los futuros nuevos realizadores y guionistas latinoamericanos.”
–¿Cómo fue trabajar con el creador de El amor en los tiempos del cólera? –se le inquiere.
–Resultaba muy complicado. No existía internet y en cada avance del guión era necesario alcanzarlo en Barcelona o en Madrid o en Cartagena o, cuando menos, en Cuernavaca. A principios de 1977 terminamos el guión. El Banco Cinematográfico asignó el proyecto a Conacite II.
La película se filmó en 1978 y se exhibió el año siguiente. “En 1980, el filme ganó los Arieles y las Diosas de Plata. Nuestra amistad no varió ni un centímetro. Al paso de todos estos años y gracias a la voluntad de cohesión de Jorge Sánchez, seguimos reuniéndonos con frecuencia en casa de Pedro Armendáriz Jr. Comidas debidamente salpicadas de buen humor y anécdotas invaluables. En alguna ocasión, Julio Scherer García participó con el ánimo que lo caracteriza”.
Con Jorge Fons también contribuye a finales de los setenta, en una película sobre Vietnam. “En 1979, una vez que organizamos el material que grabamos en Vietnam, nos sentamos Vicente Silva, Luis Carrión, Gabo y yo a trazar el guión de ese documental, Así es Vietnam. Fue una colaboración emocionante, con un Gabo que, pensativo, guardaba largos silencios y luego soltaba ideas a mil por hora.
García Márquez, un maestro del realismo mágico, siguió creando guiones, con años muy productivos pero largos intervalos en los que se dedicó a otras cosas. Así, redactó los textos para Milagro en Roma (1988), de Lisandro Duque Naranjo; Fábula de la bella palomera (1988), del brasileño Ruy Guerra; Cartas del parque (1988), del realizador cubano Tomás Gutiérrez Alea, Titón; Edipo alcalde (1996), del colombiano Jorge Alí Triana, y Los niños invisibles (2001), también de Duque Naranjo.
García Márquez y Ripstein volverían a colaborar en 1999, cuando, a propuesta del colombiano, Ripstein dirigió El coronel no tiene quien le escriba (1999), en adaptación de Paz Garcíadiego: “En Cartagena, en uno de sus cumpleaños, me preguntó que por qué no rodaba ese libro. La película la produjo su compañía, Amaranta, que García Márquez tenía junto con Jorge Sánchez (ahora director del Instituto Mexicano de Cinematografía). Ya era un hombre muy ocupado. No intervino en nada. Ya no lo veía”.
–¿Por qué ya no siguieron escribiendo guiones juntos? –se le pregunta al realizador mexicano-español.
–Porque se volvió García Márquez. Me acuerdo gratamente del tiempo que trabajamos juntos; después él se fue por un rumbo y yo por otro muy pequeñito. Ya no había nexo.
En 2007, fue Carlos Fuentes quien relató, en Cartagena de Indias, el alejamiento de García Márquez respecto del cine: “Un día, echados en la eterna primavera del césped de mi casa en el barrio de San Ángel, Gabo pudo preguntarme: ‘Fontacho, ¿qué vamos a hacer?, ¿salvar al cine mexicano o escribir nuestras novelas?”. Se dio cuenta de que el cine estaba lejos de ser su “válvula de liberación de mis fantasmas”, como algún vez pensó.
Sus obras en celuloide
En los años ochenta empezaron las adaptaciones de las obras de Gabo, como El mar del tiempo perdido, por parte de Solveig Hoogesteijn; Crónica de una muerte anunciada, a cargo de Francesco Rosi; Un señor muy viejo con unas alas enormes, dirigida por Fernando Birri; Edipo Alcalde, de Jorge Alí Triana; El coronel no tiene quien le escriba, de Ripstein; El amor en los tiempos del cólera, realizada por Mike Newell; Del amor y otros demonios, de Hilda Hidalgo, y Memorias de mis putas tristes, de Henning Carlsen.
Sin embargo, siempre se negó a que su famosa novela Cien años de soledad fuera reinterpretada por el séptimo arte, como le confesó al director japonés Akira Kurosawa. El cubano Julio García Espinosa, también realizador y amigo de García Márquez, contó para Proceso (edición especial 21) que “millones de veces” le plantearon al colombiano la adaptación de esa obra, pero él no quería ni que le hablaran del tema: “Él ha dicho ‘sí’ a bastantes proyectos, más de lo que yo había pensado, pero ése, no. ¡Es intocable! Se niega a que sea llevada al cine o a la televisión, aunque le han ofrecido precios tentadores, castillos fantásticos”.
Memoria de mis putas tristes, una coproducción México-Dinamarca con guión del francés Jean Claude Carriérre, enfrentó la polémica. El filme intentó rodarse hacia 2009 en Puebla, durante el gobierno de Mario Marín, involucrado en un caso de pederastia. Por esta razón, la periodista Lydia Cacho; la directora de la Coalición Regional contra el Tráfico de Mujeres y Niñas de América Latina y el Caribe, Teresa Ulloa, y la productora de cine Bertha Navarro, acusaron a los involucrados en la producción y a García Márquez de promover la trata de niñas. Por ello la cinta perdió financiamiento en Puebla y de Foprocine.
Según la productora de ese filme, Raquel Guajardo, todo lo que entonces se publicó le afectó mucho al Premio Nobel, así que su familia tomó una decisión fuerte: No volver a vender derechos de sus libros para la pantalla grande, según le comentó Carmen Balcells, agente literaria de García Márquez. “Pero como nosotros ya teníamos pagada una parte de los derechos, ya no se podía echar atrás nada, porque les iba a costar a ellos y a nosotros”. Así, el filme vio la luz en 2011.
La escuela de cine y televisión
En el Centro Sperimentale, Gabo conoció al argentino Fernando Birri y al cubano Julio García Espinosa, quienes más tarde serán considerados los fundadores del llamado Nuevo Cine Latinoamericano. Con ellos y el apoyo del Comité de Cineastas de América Latina, García Márquez fundó en 1986 la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de Los Baños, en Cuba, la cual apoya y financia la carrera de jóvenes provenientes de América Latina, el Caribe, Asia y África.
Miles de profesionales y estudiantes procedentes de más de 50 países han convertido el plantel en un espacio para la diversidad cultural de alcance multinacional, definido como “Escuela de Tres Mundos”.
El reconocido cineasta cubano y director de teatro Juan Carlos Cremata, quien estudió ahí, señala desde Italia, en entrevista: “Gabo está vivo. Vive en sus libros. Sostuvo muchas conversaciones con los que estudiábamos en la escuela. Alguna vez pudimos colarnos en una de sus clases para los Talleres de Altos Estudios. Cinco minutos, o el solo hecho de verlo, pero sobre todo de escucharle, eran 100 años de compañía, ilustración, alquimia y sabiduría.
“Años después, gracias a su recomendación y con la ayuda de ese otro mago prodigioso que es y será Fernando Birri, obtuve la prestigiosa beca Guggenheim, con la cual mi carrera y mis investigaciones como cineasta, es decir, como artista, tomaron el impulso decisivo para emprender el siempre ansiado vuelo amplio con alas muy antiguas y enormes.”
Marco Julio Linares, autor del libro El guión: elementos, formatos, estructuras, recuerda que como director de los Estudios Churubusco se encontró con Gabo en el verano de 1985: “Cuando llega a los estudios para ampliar ahí el taller de guión que había iniciado en Cuba fue un reencuentro con su quehacer cinematográfico de décadas anteriores. Sus talleres de escritura de guiones y el impulso que ha dado a la cinematografía iberoamericana en las últimas décadas son ejemplo vivo del camino a seguir en la narración de nuestras historias”.
Recurrentemente Proceso buscaba a García Márquez para entrevistarlo sobre cine, pero siempre respondía: “No quiero hablar de eso”.
