PARÍS.- El curador Daniel Marchesseau empieza por el principio el recorrido por las 90 obras en la sala inicial de la muestra Marie Laurencin del Museo Marmottan-Monet, la primera que se realiza en Francia a casi 60 años desde su muerte.
Frente a un par de retratos hechos a un Pablo Picasso muy joven (1908) y de un óleo donde se caricaturiza al poeta Guillermo Apollinaire (1909), sitúa a la pintora olvidada:
“Estuvo influida por algunos de ellos, Picasso, claro, pero también El Aduanero Rousseau, y por el arte africano.”
Y se refiere a “todo este pueblo de artistas en Montmartre que trabajaba en este taller que se llamaba el Bateaux Lavoir” hacia el final de la primera década del siglo XX.
Entonces define a la artista frente a ellos:
“Apenas poseía los más elementales principios académicos, y optó por un camino propio.”
Lo cual explica en parte ese olvido no deliberado en que cayó su obra, si bien “con este vocabulario muy sencillo decidió permanecer al lado de la revolución pictórica de su tiempo”.
Explica Marchessau –apasionado, dueño del tema, escogiendo cada palabra, entre el francés y su aceptable español– sobre la obra seductora y delicada de Laurencin, nacida en París en 1883:
“Y en esos años de juventud nunca fue una artista dogmática, así que nunca fue únicamente cubista, como los críticos o los pintores deseaban, para enfrentar la pintura académica. No tenía formación académica, fue a la academia solamente por unos meses para conocer los principios, los mas sencillos, y luego decidió, como era muy talentosa, ir por su propio camino. Este camino fue el de un color muy particular, con grises, azules ligeros, un poquito de blanco y negro, rosas… los sujetos son casi totalmente mujeres, sus amigas, y las composiciones son muy sencillas.”
Dibuja su perfil, busca las ligas secretas para entender la relación entre vida y obra:
“Era una hija sin padre, una hija natural, así que nunca perteneció a la burguesía, y su educación era laica, eso era muy importante en esos años, y tenía una personalidad encantadora, muy especial. Y claro que Apollinaire, que tampoco tenía padre, reconoció en esta originalidad un lazo y se enamoró de ella, y escribió mucho mucho mucho sobre ella, y en tres o cuatro años fue muy reconocida como la única pintora de su tiempo (que no es cierto, porque estaban Sonia Delaunay y Marie Vassilief, enamorada de Modigliani), pero Marie Laurencin es probablemente la más reconocida en esos años, y sus obras fueron vistas en Armory Show en Nueva York, además de unas colectivas en Moscú y en Berlín.”
–Se movía en un universo masculino.
Sonríe maliciosamente.
–¿Masculino? Mmm… ¡Muy femenino! Porque tiene dos amores: Guillaume Apollinaire y Nicole Groult –dice ante el cuadro de ésta–. Es la hermana del estilista Paul Poiret. Estaba casada con un famoso decorador que se llamaba Andre Groult, y fueron amigas por algunos años, y cuando en 1914 Marie Laurencin se casó con un pintor alemán y se fueron al exilio a España, la única gente que le ayudó fue Nicole Groult.
Acota:
“Tuvieron una relación de enamoradas total. Se dice más sáfica que lesbiánica, porque era más delicada. Y en esos años antes de ir a España conoció en Montmartre y en Montparnasse a unos coleccionistas que estaban en el mundo del ballet, como el joven de ese retrato, Nils von Dardel, que luego en los años 25, 27 fue el director de los Ballets Suecos, con su amigo Hols Denarré, que era bastante rico y compró un cuadro a Marie Laurencin, ahora en el Museo Nacional de Estocolmo. En esos años también conoció a otros coleccionistas muy famosos (dos de esos cuadros están aquí), como el diseñador Jacques Doucet. En este cuadro, El baile elegante, se pueden ver algunos hechos bastante cubistas, y un abanico. Esto de los abanicos lo empezó Picasso, y luego otros pintores franceses como ella siguieron el motivo. Se ve que la paleta es muy sencilla (nada más que rosas, azules, grises). Después, cuando se enferma de la vista, en los años 35, 40, 50, el color va a ser más fuerte porque en esa época no se podía uno operar.
“Se quedó en España durante cinco años, 1914-1018 (Barcelona, Mâlaga, Madrid), donde descubrió una nueva luz, una nueva lengua (la castellana) y también un nuevo museo, El Prado, y recibió mucha influencia de Goya, como se advierte en ese cuadro, Dos españolas.
“En 1920, 21, cuando regresa a París, está sola, divorciada. En 1923 llega a los 40 años, es una mujer independiente, muy respetada, que vive de su trabajo, lo cual no es sencillo en ese periodo, y durante 10 años fue muy conocida, e hizo retratos de mujeres muy famosas de la época. Porque cuando estaba en España conoció a algunas mujeres de la sociedad madrileña y de la aristocracia española, como una señora que se llamaba Cecilia de Madrazo, que fue su amiga; y conoció por ella a algunas famosas aristócratas. Pero después, cuando regresó a París, se introdujo más a la aristocracia parisina, y por esa época hicieron “los años locos”, que es cuando surge el periodo Art Déco.
“Hay algunas personas muy famosas en esos años, como Jean Cocteau, joven escritor que fue entonces el árbitro del gusto francés, y un amigo de Cocteau, Serguei Diaguilev, el director de los Ballets Rusos. Y Marie Laurencin hizo el decorado y los vestidos de las bailarinas para una pieza que se llamó Les Biche, con argumento de Cocteau, música del joven Francis Poulenc, la coreografía era de Bronislava Nijinska, la hermana de Nijinski. Los Ballets Rusos eran el match de la época.”
–Quizá había conocido a Diego Rivera.
–No, porque ya se había ido. Rivera era el amigo de Modigliani.
–Estaba Angelina Beloff, esposa de Rivera. Bueno, había pocas mujeres pintoras.
–¿Beloff? No la conozco.
Pregunta entonces:
–¿Diego Rivera hablaba bien el francés, hablaba francés?
–Sí, vivió casi 20 años en París.
–No lo sabía. Pero se quedaba más en Montparnasse, y Marie Laurencin en Montmartre.
Continúa;
“Este cuadro es el retrato de la baronesa Gogô (viene del Centro Pompidou), y su color preferido era el rosa… no podía escoger uno mejor. Esta es la mujer del famoso crítico Andrê Salmôn, quien escribió un libro sobre el pintor español Ángel Zárraga, que vivía por esos años en París y que está un poco olvidado.
–Con sus tonos pastel.
–Sí. Se dice pastel por Marie Laurencin. Porque la crítica fue muy cáustica por muchos años al decir que la pintura de Marie Laurencin era demasiado pastel. Hoy día lo vemos muy diferente. En los años cincuenta o sesenta el nuevo público estaba interesado por el arte contemporáneo, que era la abstracción lírica, así que Marie Laurencin pasó a ser considerada una vieja mujer totalmente olvidada, y su pintura no fue importante durante 40 años. Hoy descubrimos el Art Déco, el arte decorativo, las joyas, las pinturas decorativas, y hoy día se dice que Marie Laurencin jugó papel muy importante en ese periodo, aunque no en el mismo nivel de otras pintoras, como Sonia Delaunay. Pero no se debe olvidar que esta y la mujer de Jean Arp hicieron muchos motivos decorativos para telas de Fabergé, y no pudieron pintar libremente pues sostenían a sus maridos, Robert Dellaunay y Jean Arp (como decimos, ‘tenían que poner a cocer la marmita’). Esas obras son del periodo del 23 al 40 y ese último cuadro de por allá es el mejor del fin de su carrera, que es de 1952, El universo personal.
La pintura muestra a dos jóvenes, la boca de una muy cerca de la mejilla de la otra, y la mano sobre el vestido a la altura de un seno. Comenta Marchesseau:
–No se sabe la relación… ¡No se quiere saber!
–Como Frida Kahlo, de quien por años no se habló de sus amores femeninos.
–Sí, pero Frida Kahlo tuvo diferentes amores masculinos. Es distinto que con Marie Laurencin. Los amores femeninos de Frida Kahlo son menores. Con Marie Laurencin fue un poco al revés.
–Hoy se acepta el lesbianismo de Frida.
–Bueno, me parece que en los años treinta y pico éramos mucho más libres que hoy. Ahora todo está muy arreglado.
–En México también en esa época, porque hubo la revolución y hubo mujeres célebres en el mundo cultural, por ejemplo Nahui Ollin, amante del Dr. Atl, escritoras… También existieron “los años locos”.
–Y en Buenos Aires, Argentina, con la señora Victoria Ocampo. En esos años veinticinco, treinta, treinta y cinco, aunque estuvo la crisis financiera de 1929, las reputación de Marie Laurencin fue muy importante, su dealer durante 20 años fue Paul Rosemberg, el famoso dealer de Picasso y de Matisse, y él vendió muchos cuadros suyos en América. Tal vez éste, por ejemplo, que vendió al magnate de la industria automotriz Walter Chrysler.
“Estas telas tienen una seducción propia que no se puede esconder. Hay una expresión revolucionaria. Muy diferente de Frida Kahlo. El duelo de Frida Kahlo es otro.
–Laurencin parece haber estado en el mundo cultural completamente, ¿no?
–Y escogió muy bien a sus amigas. Como a estas dos actrices que hicieron para la Comedia Francesa la pieza Acuarela de dos jóvenes, de Alfred de Musset, Madeleine Renault y Meribel, de 20 años, conocidas inmediatamente por eso. Tenía ese talento de conocer a los jóvenes que después iban a destacar. Por ejemplo, hizo ballets para coreógrafos famosos, como Roland Petit y su mujer Zizi Jeanmaire.
Enseña en el salón de las acuarelas, que son 20. Propone otro lugar para hablar.
–Usted dijo que no es curador de este museo, ¿por qué lo llamaron?
–Porque hice el catálogo razonado.
–Dice que es la primera vez que se presenta una exposición de Marie Laurencin en un museo francés. ¿Por qué se tardó tanto en curar esa herida?
–Porque el gusto ha cambiado tanto respecto de los años pasados, que era tiempo de mostrar una obra que hoy tiene una importancia reconocida, pero creo que haberla hecho 20 años atrás hubiera sido demasiado pronto.
–¿Por qué el Marmottan creyó que debía cerrarse ya esa herida?
–No, el asunto es más sencillo. El director del museo era Jacques Tadey, quien murió hace un año. Conoció en mi casa al director del Museo Marie Laurencin en Tokio, y nos dijimos: “Algún día hay que hacer algo”. Ese museo, que por 30 años estuvo en una provincia de Japón, es tan importante que lo van a abrir en un nuevo edificio en Tokio. Y puesto que todas las obras ahora tienen libre circulación, era una oportunidad para escoger, y me congratulo del éxito que la exposición está teniendo, como ha visto; como Tadey murió, trabajar sin él era un poco difícil.
–¿Cómo llegaron las obras a Japón?
–Porque en los años sesenta y setenta, como dije, el gusto europeo era muy diferente al de hoy, y las obras de Marie Laurencin no se vendían muy bien. En esa época la economía japonesa estaba muy fuerte, y los japoneses compraron mucha obra de la Escuela de París durante 30 años. El caso de Marie Laurencin es muy particular porque un coleccionista japonés se fue con su mujer de Japón a París y compró un Marie Laurencin en Foubourg Saint-Honorê sin saber quién era, y luego dos y tres, y fundó su museo privado en su provincia natal. Soy el curador de ese museo, y ellos han publicado el catálogo razonado que hice.
–¿Cómo empezó su relación con Marie Laurencin?
–Entré a estudiar en 1967 a la Sorbona y en 1968 tuve la oportunidad de conocer a la viuda del grabador de Marie Laurencin, Jean Emile Laboureur, y nos empezamos a frecuentar. Se llamaba Suzanne. Excelente grabador que comenzó a trabajar con Marie Laurencin en 1911 o 12. Murió en 1942, fue olvidado mucho tiempo, y ahora se le reconoce.
–Pero cómo supo de Marie Laurencin.
–Porque estudié a Apollinaire y su poesía.
–¿Cuál es la idea que tiene el pueblo francés de esta pintora?
–Hasta hoy, que era la compañera, la amante de Apollinaire, y una pintora menor. Pero espero que hoy esto pueda cambiar.
–Y la selección, ¿se basó fundamentalmente en el museo de Japón?
–¿Qué le va a dejar a la gente de hoy esta exposición?
–Como ve, no es un público muy joven. Los jóvenes de hoy están interesados en los videos, las instalaciones, pero la obra de Marie Laurencin se queda en la memoria como una obra con la cual se puede vivir. Es parte del arte decorativo. En un departamento se puede tener una obra impresionista de Eugenio Boudin, de Marie Laurencin, del fauvista Raoul Duffy, es parte del “arte de vivir”. Y Marie Laurencin pertenece totalmente al “arte de vivir” francés.
