En los años cincuenta Diego Rivera emprendió dos de sus obras más significativas para el edificio del Cárcamo de Lerma: su mural El agua, origen de la vida en la tierra, en el interior, y la escultura Fuente de Tláloc, en el exterior. Ambas fueron descuidadas y tuvieron que pasar casi cuatro décadas para su rescate. Pese a sostener diferencias estéticas con Rivera, cuando David Alfaro Siqueiros salió de Lecumberri, en 1964, elogió la Fuente de Tláloc como “la escultura más importante, quizá la única importante que se haya hecho en el México contemporáneo”.
“Nuestra historia se ha vuelto, en sus manos pequeñas,
raza, grito, color, pasión, dulzura, ídolo, niño,
mazorca y bandera, selva, nube, estrella.
¡Qué orgullo haber convivido su tiempo!”
(Salvador Novo al hablar en la celebración de los 70 años de Rivera en 1956).
Con el entusiasta respaldo del Gobierno del Distrito Federal, la coordinación de Obras y Proyectos Sustentables de su Secretaría del Medio Ambiente se hizo cargo de la restauración tanto del mural El agua origen de la vida en la Tierra, en el interior del edificio del Cárcamo de Lerma, así como la Fuente de Tláloc ubicada en el exterior, frente a la entrada del edificio.
El empeño mayor se debió a quien era entonces director del Museo de Historia Natural y Cultura Ambiental, Eduardo Vázquez Martín, quien supo ganar voluntad y confianza de las varias instituciones federales y locales, y de sus respectivos funcionarios, para llevar a cabo un proyecto que debía mejorar aspectos secundarios, sin alterar sino restaurar debidamente lo realizado por Diego Rivera en los años cincuenta.
En la parte interior el asombroso y bellísimo mural, trabajado con emulsión de poliestireno (BKS-92) de la empresa Dupont, no fue sometido a un adecuado secamiento de pigmentos y barnices, porque al presidente Miguel Alemán le urgía lucirse con su inauguración. El agua cubrió la pintura y, como era de preverse, la deterioró muy rápido.
Rivera padeció profundamente esta circunstancia, pues había insistido en que el original se cubriera con su versión en mosaico de vidrio. Esto se puede constatar en la carta que el 3 de junio envió a la dirección de Arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes, a cargo entonces de su hija, la arquitecto Ruth Rivera Marín. Ahí Rivera indicaba:
“El precio de costo que se señala para el restauro de los murales por el Instituto de Restauro es de $500 (quinientos pesos) metro cuadrado, precio que es exactamente el costo del mosaico de vidrio sobre placa de cemento, colocado en el sitio.”
Al fallecer Rivera en 1957, tanto el interior como la Fuente de Tláloc en el exterior quedaron en un abandono que produjo gran deterioro. Debieron pasar 35 años para que el INBA decidiera rescatar esa obra de incomparable originalidad, proceso que no fue considerado en su totalidad sino hasta 2007, cuando el área que ocupaba quedó bajo la custodia del Museo de Historia Natural y Cultura Ambiental, cuyo director, su cuerpo de asesores profesionales en distintas disciplinas, más el apoyo de varias instituciones, decidieron convertir el área de 40 hectáreas en derredor del edificio original y de la fuente, en el Museo Jardín del Agua, que comprende un andador peatonal, una plaza pública rematada por una talud ajardinado como un gran palco para observar la obra riveriana (que está rodeada de grandes tanques de agua, un lago mayor, un lago menor, calzadas, kioscos, cuatro fuentes), a la vez que se enriqueció la calidad forestal con sentido educativo y estético.
La relación de Diego Rivera con David Alfaro Siqueiros (DAS) se inició en Europa en 1919, cuando éste llegó como agregado cultural del gobierno de Venustiano Carranza y se encontró con toda la experiencia artística europea que Rivera venía acumulando desde 1907. A partir del regreso de ambos a México en 1921 y 1922, respectivamente, comenzaron las diferencias estéticas, a las que se sumarían las divergencias políticas cuando Rivera fue invitado en 1927 al décimo aniversario de la Revolución de Octubre, y Siqueiros en 1928 al IV Congreso de la Internacional Sindical Roja. Mientras Rivera iba simpatizando más y más con la Oposición de Izquierda cercana al expulsado León Trotsky, DAS reafirmaba su adhesión al stalinismo, del que no se apartó el resto de su existencia, pese a su acusado individualismo y a un criterio personal de la disciplina partidaria.
Ya en 1932, en la conferencia que ofreció en la clausura de su exposición individual en el Casino Español, situaba a Diego entre los cultivadores del Mexican curious. En 1934, en el artículo publicado en la revista New Masses, de Nueva York, no se privó de endilgarle a su colega calificativos cada vez más duros y hasta denigrantes:
“Dilettanti/ el más sobresaliente snob de su tiempo/ absoluta separación de los problemas sociales/ turista mental por excelencia/ chovinista mexicano en indigenismo/ entrega incondicional al gobierno como patrón del trabajo mural/ en las primeras reuniones constitutivas de nuestro sindicato de pintores Rivera mostró ser un demagogo y un oportunista/ la única cosa importante para Rivera fue continuar siendo un pintor muralista y no le importó que para lograr este propósito tuviera que vender su alma al diablo/ el oportunista actuante no pudo ser un innovador técnico/ no hubiera podido encontrar la técnica y la metodología apropiadas a un arte revolucionario/ nunca ha tenido capacidad inventiva en técnica revolucionaria/ en México Diego Rivera sólo pintó temas generales, símbolos abstractos, escolásticos, discursos seudomarxistas.”
El 26 de noviembre de 1957, en el entierro de Diego Rivera en la Rotonda de los Hombres Ilustres del panteón civil de la Ciudad de México, pese a la airada oposición de Guadalupe Rivera Marín, hija de Diego, habló y exaltó en tono fraternal las labores e intereses compartidos.
Tras salir del Palacio Negro de Lecumberri, después de cuatro años de muy duro encarcelamiento (1960-1964) recetado por el presidente Adolfo López Mateos, tuvo el impulso de volver a visitar la Fuente de Tláloc, tras lo cual escribió el siguiente párrafo:
“Apenas ayer pude ver nuevamente la gran escultura en el Cárcamo de Lerma. De ahí saco la conclusión de que hasta estos momentos es, sin la menor duda para mí, la escultura más importante, quizás la única importante que se haya hecho en el México contemporáneo. Naturalmente Diego se vio obligado a hacer la policromía de esa extraordinaria obra maestra escultórica usando el procedimiento de policromar con pedacería de loza, piedras naturales y mosaico de vidrio. En el futuro eso se hará con materiales infinitamente más modelables y ricos, que es lo que nosotros estamos intentando. Con el referido Tláloc, Diego María Rivera dio un punto de partida monumental extraordinario para México y el mundo entero, en ese arte tan gravemente envilecido en el mundo de nuestros días. Los escultores de bibelots seudomodernos de cualquier parte del mundo tendrán mucho que aprender de su poderosa realización.”
Rivera tuvo especial predilección por el cuerpo policromo de Tláloc. El Dios del Agua tiene dos caras: una forma parte del cuerpo de piedra y otra posterior, con dirección al edificio, está compuesta por las manos formidables que escurren el líquido. La mejor descripción la hizo el propio Diego:
“En esta fuente tuve oportunidad de realizar la integración plástica de la pintura y la escultura, haciéndolas vivir dentro del agua, la cual da movimiento a sus formas. El cielo reflejado en el espejo acuoso lanza al espacio la escultura extendida sobre él. La máxima visibilidad se obtiene desde la altura. Un cuerpo pétreo, policromo, con sus verdes, rojos, blancos, amarillos, logrados con mármoles, basalto, mayólica, piedras de diferentes tonos y azulejos fragmentados. Por eso Tláloc se hace visible desde el cielo y ofrece en sus formas movimientos que recuerdan los de las serranías. Las modulaciones de los detalles de las vestiduras unen sus diseños puros con movimientos rítmicos e integran un todo plástico homogéneo. Tláloc ofrece el medio líquido indispensable a la vida del ser humano y con la mano izquierda planta cuatro granos de maíz, esos granos a los que el poeta Juan Rejano llamó ‘tiernas dentaduras fragantes’. El proceso germinativo aparece en el mosaico. Con la mano derecha Tláloc ofrece dos mazorcas que brotan de cuatro cañas. El dios se hace hombre, dando la cara al cárcamo y chorreando agua de sus cabellos. Adelanta sus poderosas y enormes manos bajo la tierra para entregar el agua a la Ciudad de México.”
Este párrafo evidencia que Rivera sabía lo que hacía.
