Señor director:
El artículo Los retos museísticos de Maraki, firmado por Blanca González Rosas en Proceso 1885, requiere las siguientes cuatro aclaraciones:
Primera. La autora opina que los diálogos entre el arte colonial, decimonónico, moderno y contemporáneo son absurdos. Parece desconocer que en la historia de los museos siempre destacaron aquellos que se atrevieron a establecer justo este diálogo con la producción artística de su tiempo. Propiciar diálogos del arte antiguo con el contemporáneo no es, como acusa la autora, un “uso inadecuado del patrimonio”, sino que genera sinergias estimulantes, tanto en el Munal como en el Museo Nacional de San Carlos (MNSC), donde la exposición de Thorsten Brinkmann, por ejemplo, reveló el potencial provocador de la propia colección, menguado durante años –viento fresco para una presentación tradicional de la colección permanente.
Tampoco es útil la seudocrítica de que se trata de “creaciones banales del arte contemporáneo”, sin explicar en qué consiste la banalidad. A pesar del hecho de que cada producto cultural es cuestionable, es grato mencionar que muchas de las intervenciones actuales en acervos históricos provocan curiosidad, atención y reflexión del público. Y en este sentido los diálogos escenificados en las salas del Munal o del MNSC no “disminuyen el valor simbólico de las colecciones patrimoniales”, sino lo aumentan. Nada mejor para rescatar una colección del olvido colectivo que una combinación contrastante de posiciones artísticas. Un público con gustos conservadores puede aprender que el mundo del arte es complejo y lleno de inspiraciones inesperadas. Por ello, no son “exposiciones lamentables”, sino alegres, refrescantes, con efectos educativos positivos.
Segunda. Blanca González Rosas pareciera caer en cierta paranoia del complot capitalista cuando habla de una presunta “complicidad irresponsable con el negocio del arte”, de un supuesto “apoyo” de la directora del MNSC “al mercado”, lo que indica carencia de conocimientos profundos y actualizados en la historia y sociología del arte. Las relaciones entre museos y galerías privadas no sólo se han caracterizados por conflictos económicos, sino también por cooperaciones valiosas. Las galerías, por ejemplo, que promovieron el arte de la vanguardia europea a inicios del siglo XX, impulsaron innovaciones culturales, posteriormente canonizadas por los museos. Tal cooperación no es un complot, sino una coexistencia para el beneficio mutuo.
Además, un detalle del citado texto de la autora revela una comprensión autoritaria y unidimensional del esquema del arte: ella exige “definir la identidad de cada museo”, y alude a una sola identidad, y con eso se acerca al peligro de la imposición de una identidad normativa desde arriba y no opta a favor de la generación discursiva de las identidades. Justo los diálogos artísticos mencionados fomentan la pluralidad de opiniones, de puntos de vista, y se alejan del estilo autoritario de los agentes tradicionales del arte, en los museos tanto como en la crítica de arte.
Tercera. La autora cuestiona –sin profundizar en argumentos– la “pertinencia de las exposiciones” híbridas y su presunta “arbitrariedad curatorial”. Más allá de las posibles críticas a una posición artística expuesta, convencen las cifras: El MNSC aumentó considerablemente el número de visitantes, lo que indica que cada vez más interesados se exponen a las innovaciones creativas de curaduría y a las provocaciones productivas de la obra de arte contemporáneo.
Además, la mínima exigencia a una crítica razonada del arte antes de emitir una opinión prefabricada, y en este caso inoperante, es la atención detallada a una exposición. Cabe mencionar que la instalación citada de Luis Carrera-Maul en el patio del MNSC es una iniciativa sin curador. Esto coincide con una tendencia reciente, expresada por ejemplo en la documenta del año en curso, de relativizar la figura omnipotente del curador. En este sentido, lo presentado por Carrera-Maul no es un take over hostil de curadores externos, sino un experimento valioso en el esquema artístico actual de México. Además, no es un producto que llegó sin sustento de criterios al museo –como cree González Rosas–, sino una propuesta artística conceptual cercanamente relacionada con el lugar (el palacio que alberga el MNSC), su tiempo (de Goethe), su colección y sus catálogos. Es otro ejemplo más de cómo la intervención artística contemporánea es capaz de interrumpir rutinas culturales, provocar nuevas vistas, por ejemplo en cuanto a las teorías del color o a la caducidad de las obras y sus publicaciones.
Cuarta y última. La autora lanza un ataque peligroso e incluso xenofóbico cuando se queja de que los museos del INBA se encuentran “invadidos tanto de exposiciones ajenas”, hechas por curadores extranjeros, que quitan el trabajo a los mexicanos. Abiertamente postula “restringir esta práctica” de contratar profesionales extranjeros, y con eso se perfila como representante de un populismo y provincialismo mental que desconoce los efectos positivos de la internacionalización del ambiente cultural. Tal vez la autora no sabe cuántos “extranjeros” trabajan en los museos de Londres, París, Berlín o Nueva York, que enriquecen estas instituciones con sus refrescantes vistas de afuera, o rompen rutinas curatoriales e introducen diferentes modos del pensamiento. En los museos más relevantes se concentran equipos internacionales, donde confluyen múltiples ideas y capacidades, con el objetivo de evitar el abuso de las artes plásticas por cualquier nacionalismo trasnochado, en cualquier país del mundo.
Con este “punto muy importante” a favor de la restricción de extranjeros, González Rosas niega los orígenes de la crítica como proyecto de la Ilustración en el siglo XVIII, reactiva los estereotipos xenofóbicos y finalmente se autoexcluye de la comunidad de intelectuales políticamente responsables.
En suma, sorprende que una revista progresiva como Proceso publique opiniones particulares que carecen de sustento intelectual y que además promueven posiciones conservadoras, rebasadas e incluso peligrosas.
Atentamente
Doctor Peter Krieger
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Respuesta de Blanca González
Señor director:
N
o deja de sorprender que un académico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) utilice su tiempo –y tanto espacio, más que el de mi columna– en defender la gestión de dos funcionarios gubernamentales: Carmen Gaitán y Miguel Fernández Félix, directores de los museos Nacional de San Carlos y Nacional de Arte, respectivamente.
Colaborador de ambos museos, el doctor Peter Krieger (Wuppertal, Alemania), sin analizar o discutir mis argumentos, los altera y adecua para sustentar su defensa. Mi texto se centra en tres aspectos: el uso y protección del patrimonio y de colecciones permanentes, la profesionalización de la gestión museística y la generación de empleos para los mexicanos.
Preocupa asimismo que, como académico de la UNAM, rehúya la exigencia de una oferta artística-contemporánea que se base en su independencia creativa y no en la intervención del patrimonio; e igualmente, que un miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM desconozca la importancia de respetar la identidad o relación entre el acervo, misión y vocación de un museo nacional. Me parece decepcionante que un investigador se limite a copiar modelos de gestión artística de ciudades como Berlín, Londres, París y Nueva York fomentando, inclusive, el malinchismo laboral que existe en México.
En cuanto a la relación entre los museos y el mercado, le recuerdo al doctor Krieger que el primero que incorporó a las vanguardias artísticas fue el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el cual se creó en 1929 y no fue financiado con recursos gubernamentales.
Atentamente
Blanca González Rosas
