La prensa cultural española se hizo eco de quienes llamaron a una selección de la obra del norteamericano Edward Hopper (1882-1967) “el acontecimiento del año en el ámbito de las artes plásticas”. ¿Una exageración? En todo caso la muestra, recién clausurada en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, luego de cuatro meses y gran afluencia de público, contó con un inmejorable guión museográfico, y permite realizar un viaje paralelo al de la vida de este cronista que pintó con realismo a la sociedad de su época.
MADRID.- El Museo Thyssen-Bornemisza constituye una de las piezas centrales del conjunto de recintos de su especie en la ciudad de Madrid que dedica exhibiciones temporales a los que podrían llamarse, ya, los clásicos del siglo XX. No realiza retrospectivas de ellos sino que hace una especie de antología de sus obras para dar a los espectadores un panorama del trabajo de determinado artista. Tal vez haya criterios de tipo económico que dictan las modalidades de la exposición. Pero no deja de lamentarse que el Thyssen y sus excelentes instalaciones no las destinen para hacer una amplia evaluación de lo que ha significado la contribución de los pintores más notables del siglo XX.
Edward Hopper pertenece al género de artistas que no gozaron de gran presencia en los medios. Los entendidos desde un principio supieron valorar sus cuadros: eran el fruto de un artista que dominaba con excelencia el dibujo, tenía facilidad y rapidez de trazo, y no fallaba en ningún detalle de la composición de lugar. Pero en su época marcada por el optimismo no era sencillo que se advirtiera la distancia con la que Hopper miraba y captaba el mundo que lo rodeaba. Un tono sombrío y un acento de soledad se desprenden de sus escenas urbanas y de los personajes que consignó en sus telas.
El camino de Hopper fue el típico de muchos jóvenes que empezaron a aprender su oficio durante la transición de dos siglos. Viajó a Francia y se impregnó del “espíritu” de los maestros del siglo XIX, sobre todo los del último tercio. Vio mucha pintura y se ejerció mucho en el trazo con el lápiz hasta dominar la composición siguiendo las reglas clásicas de la perspectiva y la elaboración de los escorzos.
Su mirada azul, la de sus ojos azules, darían la versión de paisajes en los que todavía no estaba presente el azul del mar y del cielo de la costa de Nueva Inglaterra. En esos paisajes resalta el aprendizaje que adquirió partiendo de cómo organizaba sus volúmenes Cézanne. En Mar en Ogunquit (1914) le llama la atención la textura de las rocas y pinta con un color ocre que indica ya las búsquedas del joven pintor. En Cala en Ogunquit (1914) las rocas tienden a la abstracción. Es detalle que debe tenerse presente en un pintor que nunca se apartó de la figuración.
La exposición inició con un autorretrato de Hopper en el que sobresale su mirada azul y su sonrisa de buen muchacho norteamericano; se captó a sí mismo en un retrato notable en que se subraya su sonrisa pícara, de alguien que ve más allá de los objetos y comprende la luz que los baña. Es el logro de un color que adquiere el sello Hopper y que está marcado por la preferencia de los tonos pastel.
Uno de sus modelos, en el orden de su aprendizaje, fue Robert Henri (1865-1929), del cual se presenta un Autorretrato (1903), hecho mediante el claroscuro, con cierta estilización de las formas y un procedimiento para manejar la fuente de luz que nos remite a los maestros franceses; esas zonas de claroscuro serían en los años por venir puntos de partida para Hopper, y de llegada en algunos cuadros.
Hopper nació en Nyack, un pueblo de la Nueva Inglaterra. Las villas y la costa de Nueva Inglaterra serían el gran motivo de inspiración de sus cuadros. La sencilla arquitectura de las casas de madera pintadas de blanco y sus pronunciados techos de dos aguas no fueron el telón de fondo de las escenas que plasmó, sino protagonistas que expresan los estados de ánimo con que las observó. La mayor parte de la vida de Hopper transcurrió en Nueva York pero siempre conservó un estudio en Cape Cod, en la costa de Massachusetts. Hijo de un matrimonio de modestos recursos, desde niño mostró su interés por el dibujo y tuvo la fortuna de que sus padres lo animaron a realizar su vocación. Se inscribió en la New York School of Art y tomó los cursos de Robert Henri, en cuyas obras se podía advertir su inclinación por los maestros flamencos, tanto por el empleo del color como por su interés en pintar con realismo la vida cotidiana de la sociedad estadunidense. Fue un cronista de su época.
Para un aprendiz cuya juventud transcurrió durante la primera década del siglo XX se imponía el viaje a Francia, país que era entonces el faro que guiaba los caminos del nuevo arte, aunque otros se interesaban por las lecciones de la academia. Hopper recogió algunas propuestas de los impresionistas, sobre todo en la pincelada y la sugerencia de las formas, la manera de captar el color y dejar una versión en un momento determinado del día. Pintó la catedral de Notre Dame con un tono en el que se advierte el espíritu de búsqueda de su juventud. Su estancia allí fue fundamental. Estuvo en París durante el curso de 1906-1907. Y entre 1909 y 1910 visitó la ciudad por cortas temporadas. Manifestó admiración por Velázquez, Coubert y Manet, y nunca decaería en él su estima por los maestros del realismo holandés del siglo XVII. En algunos aspectos él hizo en el siglo XX lo que ahora se llama la narrativa de una época, a semejanza de los pintores flamencos, con el añadido de un enfoque sombrío de ausencia, siempre en sus cuadros, y que se convirtió en la materia central de su obra. Resulta curioso el hecho de que nunca volviera a salir de Estados Unidos a partir de entonces. A lo largo de su vida sólo se ausentó dos veces para hacer breves viajes a México, pero no dejó ningún testimonio ni gráfico ni escrito. Fue su mujer, su modelo permanente, la que lo hizo.
Hopper, pues, estuvo en el París de la vanguardia, y hasta Nueva York le llegó no el eco sino todo el ruido que se producía en la “temporada en el infierno” de las polémicas que originaba el nuevo arte, pero él siguió fiel a las enseñanza del maestro Robert Henri e hizo de la figuración y el realismo el eje de toda su obra. Logró tener un notable dominio del dibujo, mejor sería decir que fue un maestro en el oficio del dibujo, a través de su práctica como ilustrador comercial. Hizo portadas para revistas como Hotel Management, en la cual retrató la vida refinada de la burguesía de la época. Fue un gran observador de gestos y modales así como de los detalles de las vestimentas. En la revista The Morse Dial se muestra la impronta de la época: primero son los años treinta con sus movimientos sociales, por ello la presencia de obreros en sus dibujos; luego fueron los años de la guerra, donde aparecen fundiciones y un soldado soviético retratado con ironía, y presente asimismo el elogio a la técnica en la estampa del barco y el puente y en las escenas marítimas. Trabajó también para otras revistas como La France y Tavern Topic, pero cada vez le resultaba más fastidioso su labor como ilustrador, su interés principal era pintar.
Su paso en el campo de la ilustración comercial afinó su pulso para aplicarse a la elaboración de grabados a partir de 1918, que le sirvieron para empezar a cimentar su reputación, pero el verdadero reconocimiento se presentó con la venta total de un conjunto de acuarelas que exhibió la Rehn Gallery en 1925. Sólo entonces pudo dedicarse a pintar de manera exclusiva. Su primera gran exposición corrió a cargo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, lo que significó su consagración, en 1933. Le siguió la que presentó en el Whitney Museum of American Art en 1950; a este museo, dedicado a la exhibición y promoción del arte contemporáneo norteamericano, se debió la divulgación y el estudio de la obra de Hopper, y por ello posee la colección más importante de sus pinturas.
A pesar de los reconocimientos, Edward Hopper siguió conservando su carácter reservado y no fue, en ningún momento, lo que hoy podríamos llamar una figura mediática. De ese carácter se impregna su pintura en la que adoptó un punto de vista elusivo e intimista de la vida moderna. Con todo su ruido, con toda su estridencia y juegos pirotécnicos de luces artificiales, había una zona de la modernidad que se refugiaba en las sombras y que nos habla de la inminencia de un acto del que desconocemos su naturaleza. En sus cuadros urbanos la vida queda congelada en un momento que quizá no tiene futuro y la sombra es la única realidad tangible. Para Hopper quedaba claro que el artista había sido despojado de su cualidad romántica y era sólo el clown, el hombre que espiaba la vida y que había sido expulsado de la sociedad. Pero había un resquicio para la plenitud del cuerpo y el goce de los elementos terrestres: eso es lo que nos dice a través de los cuadros con tema marítimo que pintó en su amada Nueva Inglaterra.
En esta exposición madrileña se mostraron las vistas nocturnas de Nueva York, las cafeterías y los cuartos impregnados de soledad. La resurrección de formas abandonadas que puede ejercer sobre ellos un toque de luz solar. El carácter vigoroso del sol que irrumpe con toda su energía y esplendor por una ventana. La sorpresa que nos provoca en un cuadro una puerta que parece abrirse directamente hacia el azul del mar como un milagro de la vida. También la extraña presencia de una casa que se podría calificar de monumental, de fuerte carácter urbano, que se eleva imponente en medio de la nada; la composición está cortada por las vías del tren, dos planos que marcan una disociación sobre la que jugó muchas veces Hopper; y nos siguen atrayendo sus cuadros en los que consignó la presencia de edificios que parecen formas abstractas, juegos de cubos en los que se acentúa una sensación de abandono. El cine y sus encuadres; el cine y sus movimientos de cámara, representaron para Hopper una influencia en su forma de mirar el paisaje urbano y cuanto lo rodeaba.
Las acuarelas que reproducen vistas de su lugar de origen llegaron a tener gran aceptación en el conjunto de su obra. Supo, al elaborarlas, sacar provecho de todo su antiguo trabajo como ilustrador, y de su oficio como pintor: el trazo rápido y preciso, que no permite corrección, son muestras de su habilidad, y es distinta la luz y el estado de ánimo que se desprende de ellas. Se siente un sosiego de vida ordenada y austeridad que nos habla de un gozo por la presencia del entorno en que se elevan las casas. Gran contraste con sus cuadros es Soir Blue (1914), pintado en la juventud pero que parece teñido de un amargo pesimismo: una terraza al borde del mar. A la izquierda un hombre que parece un obrero, vestido informalmente, sonríe y fuma. Un poste divide el cuadro; en una mesa se hallan sentados tres hombres que tal vez juegan una partida de cartas, y en el extremo está una pareja con atuendos burgueses que mira hacia el horizonte. Destaca en la composición una figura femenina de pie que observa toda la escena con un dejo de indiferencia e ironía. El cuadro sólo nos puede hablar de las profundas diferencias sociales y de que la vida, por la presencia del arlequín, una de las figuras que se haya sentada a la mesa, sólo es una ridícula mascarada.
En 1966, Hopper pinta uno de sus últimos cuadros, Dos cómicos. Están en el foro, no hay ninguna otra presencia humana en la tela. Dos figuras de la comedia del arte. El fondo es totalmente negro; en un extremo del foro hay un toque de color: la naturaleza que asoma, tal como se representa en las escenografías. Desde ese fondo negro los cómicos, no los “héroes”, agradecen el aplauso. Hopper parece expresar su adiós. La comedia había terminado.
