Historial de prejuicios, una addenda

MÉXICO, D.F. (Proceso).- En el penúltimo número de Proceso, esta columna glosó brevemente sobre los conciertos mexicanos para violín, consignando que su cuantía ronda la docena. Sin embargo, en la vaguedad del lenguaje se extraviaron aclaraciones pertinentes. Se escribió en plural: “Los conciertos” y se enlistaron los compositores, pero no se especificó que los jaliscienses José F. Vásquez y Manuel Enríquez compusieron dos cada cual.

La aclaración es de sumo relieve porque el Concierto n° 1 de Vásquez es, al parecer, la obra que inaugura el género en nuestro país. Se compuso en 1921, y no estaría por demás denunciar que después de su única ejecución ha sido víctima del consabido menosprecio que padece la música mexicana, entre otros factores por haberse creado con moldes heredados de la tradición europea. Su partitura junto a la del segundo concierto siguen aún inéditas y no hay vislumbres de algún proyecto próximo para rescatarlos del olvido.

En cuanto a los de Enríquez, la situación es menos adversa pero igual de grave: están debidamente editados, mas no ha habido ningún violinista mexicano contemporáneo que se interese por ellos.([1]) Desde sus respectivos estrenos en 1954 y 1966, llevando como solista a su autor, se evaporaron del paisaje sonoro nacional, aunque debe señalarse que encontraron aceptación en el extranjero. Enríquez fue invitado para interpretar su segundo concierto en Polonia en 1979 y en Cuba en 1986. No sobraría el comentario de que sus méritos compositivos le valieron que su producción fuera objeto de una tesis doctoral enla Sorbona.

De forma análoga, los dos conciertos para violín en cuartos de tono que concibió Julián Carrillo no se incluyeron, dado que son obras que se cuecen aparte, y no solamente dentro del panorama de la música mexicana sino del repertorio “universal”. Como es de prever, a Carrillo se ha escatimado sistemáticamente dentro de nuestras fronteras la importancia de su labor pionera en el campo de la micro tonalidad. Lo sucedido con su primer concierto para violín del 1949 es muestra inequívoca: La famosa orquesta Lamourex de París se entusiasmó con la obra y convocó al eminente violinista Robert Gendre para que se pusiera a estudiarla. A Gendre las dificultades del concierto le exigieron una revisión de su técnica instrumental pero, lejos de amilanarse, se dedicó en cuerpo y alma durante seis meses a trabajar en pos de su dominio. El loable resultado desembocó en el estreno mundial que se realizó en la Salle Pleyel de la capital francesa y en un fonograma que sacó al mercado la Philips en 1963; a la orquesta y al virtuoso galos los dirigió el propio Carrillo. Curiosamente, no hubo en su momento eco institucional para que el intérprete francés de la obra viniera a México a estrenarla, y al cabo de media centuria de existencia, ni ese primer concierto ni el segundo han suscitado el interés de las editoriales mexicanas por publicarlos, ni ningún violinista oriundo se ha sentido atraído por ellos; en otras palabras, los manuscritos siguen guardados y sin tocarse aún en territorio nacional.

En las antípodas del lenguaje de Carrillo se sitúa el concierto de Emmanuel

Arias que, cual maldición bíblica, lleva cuatro décadas aguardando que en su propia tierra alguien se digne escucharlo; a quien lo hiciera le llamaría la atención su estilo posromántico, le sonaría como el concierto del siglo XIX que México no tiene. Ha de acotarse que una obra de Arias se estudia en los cursos de violín del Conservatorio Real de Lieja, en Bélgica.([2])

Reconsideremos entonces la cantidad total con las implicaciones que se desprenden: La docena aludida podría expandirse a una quincena, si incluimos los conciertos que el español Rodolfo Halffter y el alemán Gerhart Münch compusieron en México. Como quiera que sea, la pequeñez de la cifra al contraponerla con los 246 ejemplares que compuso Antonio Vivaldi, es motivo de estupefacción. Inútil recalcar que, salvo las contadas ocasiones en que se toca el concierto de Manuel M. Ponce, el resto está confinado en un limbo donde su ejecución sucede cada venida de Papa; por no hablar de su edición y sus grabaciones comerciales, pues al día de hoy, de los especímenes enumerados, nada más seis han recibido bautismo fonográfico y sólo una cuarta parte se ha impreso. ¿Nos incomodan los datos o preferimos acostarnos en la augusta hamaca del desinterés?

La desolación del panorama incita a afinar nuestros planteamientos. Sería deseable que pudiéramos llegar a alguna conclusión optimista, pero no es de excluir que más allá de nuestro empeño quedemos anclados a la vieja sensación de insuficiencia que nos agobia cada vez que intentamos hacer algo de valía. Ciertamente, la poquedad de literatura violinística mexicana –y sería lo mismo para el resto de los instrumentos– trasciende la esencia del fenómeno, pues revela las grietas que surcan nuestro ajado patriotismo y los complejos que le han conferido a nuestra mexicanidad su aura particular. Parangonemos, como parte de la argumentación, lo que hay de metafórico en la escritura de un concierto, entendido aquí en el significado correcto del vocablo, es decir, una obra donde un líder interactúa con una colectividad, mediante una concertación. En primer término implica que un individuo sea capaz de desarrollar un discurso con una claridad tal que sus colegas acceden a asegundarlo. En segundo lugar, se asume que la compenetración entre el solista y sus seguidores se deriva de una aquiescencia que tiene que ver con las virtudes del primero ante los demás. Algo similar a lo que sucede en la esfera de la gobernación.

¿Debería extrañarnos la carencia de verdaderos líderes capaces de concertar a la opinión pública cuando la contraparte abstracta se encuentra en un estado tan lamentable? ¿Podría modificarse el status quo de nuestra nauseabunda vida política prestándole atención a lo que existe de genuino en esas músicas escritas por mexicanos?… Probablemente sí, porque a los escuchas se les agudizaría el oído, detectando con ello la falsedad de aquellos que, por el mero hecho de que su partido los suba a un escenario, se sienten aptos para arengar con frases prefabricadas a esas multitudes que los ovacionan sin cuestionarlos. Recordemos que un pueblo que sabe escuchar jamás les concede la palabra a simuladores y profetas apócrifos.

Utopías aparte, anotemos como colofón las adversidades que la obra del artífice de la forma del concierto ha sufrido a lo largo de los siglos. Podría servir como un consuelo con visos de esperanza. Antonio Vivaldi se vio obligado a huir de su ciudad natal porque su música había dejado de interesarle a sus compatriotas. Se exilió en Viena y falleció al poco tiempo en condiciones de pobreza extrema. Se había llevado consigo las partituras que consideró habrían de sacarlo de aprietos. Muchas las vendió a un precio irrisorio. Una vez muerto, su acervo personal regresó a Venecia y sus familiares lo remataron. Por no dejar, un conde genovés compró el lote pero no supo qué hacer con él. Sólo atinó a apilarlo. Declinó el siglo XVIII y con la aparición del XIX la impronta de Vivaldi se borró casi por completo, hasta que en 1905 Fritz Kreisler compuso un concierto para violín, al que circundó de leyendas: dijo haberlo descubierto en un monasterio y que el ignoto Vivaldi era su autor.([3]) (Todo el asunto habría de explicarlo aduciendo que cada vez que él tocaba obras suyas los críticos lo hacían pedazos, en cambio, adjudicándoselas a ilustres desconocidos tenía más oportunidad de salir indemne). En un recital en Paris donde Kreisler lo ejecutó, un joven estudiante quedó subyugado, decidiendo como misión existencial saber más de ese raro compositor. Su pasión se convirtió en una tesis en la Sorbona que desembocó en la ciclópea monografía vivaldiana que abriría las puertas del redescubrimiento.([4])

Por otro lado, los últimos herederos del conde vendieron el acervo que llevaba 200 años secuestrado en su palacio. Cuando se ofreció a la venta en 1932 el Estado italiano declinó la compra aduciendo que estaba muy caro y que al tal Vivaldi nadie lo conocía… En él había 450 manuscritos, entre ellos las Quattro stagioni. Dos extraños mecenas se hicieron cargo de la transacción y por diversos avatares donaron el altero de papeles ala Universidad de Turín, donde hoy reposan. De ahí hubieron de transcurrir otros 7 años para que los italianos se decidieran a tocarlos. Fue así que en 1939 la ciudad de Siena fue testigo de las primeras ejecuciones modernas de Vivaldi. Vendría después el boom que conocemos, pero para sorpresa de todos, en pleno 2012 ese fabuloso acervo no ha acabado de editarse ni se han exhumado muchos de sus conciertos. Alrededor de un 15% sigue en el mismo limbo que sus homólogos de esta latitud atlántica. Si la historia no nos traiciona, en torno al 2150 podremos asistir al redescubrimiento de los conciertos que se compusieron en nuestra ensordecida nación en aquel presente cuajado de ficciones.