José Antonio Alcaraz
El espectro del Imperio -entre tonto, divertido, ostentoso y devastador- de Napoleón III (1803-1873) campeó en la muy heterogénea temporada de la Orquesta Sinfónica Nacional, que ha terminado en fecha reciente.
Como si no bastaran los designios de Napoleón el pequeño hacia México y su cónyuge Eugenia de Montijo (1826-1920), a quien John Bierman describe: “de talento limitado pero espíritu orgulloso, con mucho estilo y una presencia imperiosa”; ahora -en pleno año 2000- se vuelven a hacer presentes por acá su espíritu, ánimo o impulsos (de algún modo hay que llamarlos).
La torpeza, manierismos característicos del Segundo Imperio y su trivialidad ampulosa, se corporeizaron mediante las partituras de Saint Saëns (1835-1921) y Gounod (1818-1893), hasta dominar fastidiosamente la mitad final del ciclo aquí reseñado.
A diferencia, el punto más alto fue encarnado por una versión espléndida del Concierto para violín (1935) de Alban Berg (1885-1935).
En dicho “Requiem a la memoria de un ángel” se manifestó una compenetración admirable entre el solista Pierre Amoyal y su director Enrique Diemecke. Los resultados artísticos -plenamente satisfactorios- hicieron justicia por completo a la música del compositor austríaco, situada más allá del elogio.
Vuelta al tema central: ya se sabe que de un modo u otro, también Berlioz (1803-1869) o Bizet (1838-1875) tienen zonas cronológicas de su catálogo respectivo que se inscriben en el período cuando Napoleón III, a falta de algo mejor, se rodeaba de boato y gestos pomposos, con resonancia en sus aduladores patrioteros. Como Gounod.
Suya era la insolencia del oropel proselitista. Resulta evidente, así mismo, que Jacques Offenbach (1819-1880) -hoy a contrasenso el representante mejor, prototípico, de aquella mascarada- dedicó buena parte de su talento y capacidades certeras a caricaturizarla en sus operetas (por ello preciosas), en medio de un indeleble sarcasmo jubiloso, con enorme don melódico y colmillo escénico.
Pero ni la audacia propositiva de Berlioz -contemporáneo del futuro- o la bellaquería jubilante de Offenbach con sus bribonadas deliciosas, correspondían al aparato de una corte instalada en el simulacro epidérmico y cruento, en el que predominaron ufanamente pacotilla y bisutería asumiéndose como manifestaciones sinónimas del buen gusto, la elegancia o lo majestuoso.
Napoleón III prestó atención escasa (apenas al pasar, pudiera decirse) a la sabrosura del granuja humorista o la inventiva del visionario; irreconciliables entre sí -dicho sea de paso- pero de importancia análoga. De modo tal que, si se escribiera una ópera “seria” acerca de tal esperpento, el título podría ser: La farsa del desatino.
Dar voz a la delicias apócrifas de la oquedad -correspondientes de modo perfecto a esa apoteosis de lo banal- constituyó la tarea de Saint Saëns y Gounod. El paradigma de ambos.
Dos infumables conciertos de Saint Saëns -uno para violín, el otro de piano- guasones sólo en forma ocasional, tan aparatosos como insustanciales, con un primer movimiento gemelo: prólogo o fanfarria para algo que no llega jamás, así como cierta empalagosa Misa (1855) de Gounod repleta de trucos superficiales y un sentimentalismo de telenovela (auditiva, pero telenovela), quedaron eslabonados al soslayo, en una de las peores agresiones al arte musical que se recuerde en el DF.
La Misa de Gounod: una obra circular. Ni avanza ni retrocede. Tampoco transcurre: siempre está dando vueltas en torno del mismo punto. Del virtuosismo de trapecio al éxtasis místico reposteril, la falacia y tretas de la falsificación se dieron la mano, por encima de la credulidad consumista, refrenando, así, la complicidad pacata entre Saint Saëns y Gounod; quienes, así mismo, se dedicaron párrafos de elogios mutuos durante su permanencia en el planeta.
Las dos baratijas chuscas de Saint Saëns fueron destinadas a satisfacer los ánimos intrascendentes de los solistas, así como el chubasco de platillazos, arpitas melifluas y modulaciones rabonas de Gounod, tuvo como propósito el celebrar a los chambones miembros de la Asociación Alegría de vivir: insulsos gacetilleros y damas dizque encopetadas (*). “En el Cincuentenario de la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música”, dice textualmente el programa de mano.
Tal gremio charro (o blanco, pues) se distingue por su incapacidad: “imposible ofrecer una mayor exhibición de confiada insuficiencia analítica y morfológica… todos los lugares comunes usados desde hace más de medio siglo y extraídos de biografías superficiales, virtuosas y consecuentemente insípidas; toda la terminología que no traspone la frontera del conocimiento y la calificación más elemental, pueden constatarse… cosa que es harto evidente en cada caso. Por otra parte surge una duda, como siempre ocurre: el público que asiste a tanto derroche de recitales y representaciones, ¿necesita realmente de la publicación calificada que le suministre lo que le convendría tener en cuenta para su orientación, si es que la desea y que hasta hoy se le ha brindado a la manera de desorientable charla radial o salonera?”.
Juan Carlos Paz (1901-1972) los y las señala, de manera aún vigente por desgracia. Son sólo parásitos que agreden la lengua española en cada una de sus perpetraciones, al amparo de la ignorancia. ¿Cuáles críticos? ¿Cuáles cronistas? Ramplón, el carnaval no cesa; al igual, la kermés incestuosa se perpetúa y prodiga. La inconsistencia festeja a la inconsistencia.
La sombra agorera del Cerro de las Campanas planea, por lo tanto, sobre la programación, impregnada de facilismo complaciente, de la Orquesta Sinfónica Nacional.
