Concebido originalmente como un evento pictórico, Akaso es un proyecto que rebasa a la pintura. Integrado por diferentes horizontes creativos que inciden en la imagen, Akaso confronta y conecta diferencias sustanciales sobre el acto y el significado de ver.
Integrada por 26 óleos monumentales del mismo número de autores (Proceso 1807), 16 documentales de estéticas cinematográficas que registran los procesos pictóricos (Proceso 1806), y una serie de 21 videos y animaciones que interpretan libremente las telas, la propuesta patrocinada por el coleccionista mexicano Sergio Autrey se impone como un acto atrevido que altera el orden de la visualidad artística contemporánea, tanto de la pictórica como de la tecnológica.
En el territorio de la pintura, Akaso confronta la permanencia y memoria que ha sustentado durante siglos el valor del género. Como bien señala el teórico español José Luis Brea en su libro Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image (Editorial Akal, 2010), la pintura, al adquirir existencia en fusión con su soporte y tener, por lo mismo, una identidad de objeto, da la sensación de materializar el espíritu del artista convirtiéndose en memoria autoral y colectiva. En el conjunto que se presenta en el Museo del Chopo de la Ciudad de México, la espectacularidad de los formatos anula el pasado consignando únicamente la instantaneidad del tiempo presente. Como resultado, aún cuando los pintores que participan sobresalen por la madurez de su trayectoria, en la muestra se convierten en presencias que existen sin el aval de la memoria. Por eso, las piezas son tan contundentemente buenas o malas, interesantes o mediocres. Carentes de otras piezas que recuerden los andamios de su prestigio, los pintores exponen abiertamente su actual actitud artística: compromiso, indiferencia, entusiasmo, apatía, prisa, burocracia, reflexión.
Exentos en su mayoría de una propuesta arriesgada y sorpresiva, los creadores de Akaso confirman que la pintura no es cuestión sólo de aplicar sino de pensar. ¿Cómo conciben la identidad del género en una “era” saturada de imágenes tecnológicas? ¿Qué significa pintar en un escenario invadido por tridimensiones neoconceptuales? ¿En qué debe radicar la magia de una pintura?
Indiscreto en lo que se refiere al escenario pictórico de México, el proyecto evidencia las contradicciones que existen entre la creación profesional y la condición femenina. Numerosas como clientes de talleres dirigidos por firmas tan prestigiadas como desconocidas, las mujeres sobresalen por su ausencia en la escena mexicana de legitimación institucional. Con sólo cinco representantes que constituyen el 19.23% de la selección, las pintoras no tienen, lamentablemente, una presencia protagónica. Desilusionante en Irma Palacios y muy débil en Ilse Gradwohl y Yolanda Mora, la participación femenina adquiere presencia a través del enorme escorzo de Manuela Generalli y los protagonismos de formas abstractas y gráficas de Magali Lara. Emparentada esta última con las poéticas visuales –no con las matéricas– de la extraordinaria suiza Pia Fries, su obra sobresale por la evidencia de una comprometida reflexión y experimentación que fusiona color, proceso, composición, registro y metáfora.
Con un lenguaje basado en manchas, escurridos y grafías que se transfiguran en elementos autónomos por la limpieza del soporte, Lara destaca con un expresionismo formal y cromático en el que cada elemento evoca una sensación o un significado. Interesada en confrontar el tiempo de la imagen –en la pintura es estático, en el cine está en movimiento y en las imágenes virtuales existe sólo en el aquí y ahora–, y lograr que “el cuadro suceda”, la artista genera un movimiento visual en el que los rojos oscilan entre significados que remiten a la exhuberancia de la vida y las referencias corporales y eróticas a la feminidad. Diferente por completo del excesivo machismo que se manifiesta en el sangrado vaginal que aparece en la narrativa pictórica de Arturo Rivera, la propuesta de Lara comprueba los beneficios creativos y artísticos que conlleva “pensar la pintura”.
En lo que respecta a la visualidad tecnológica, la identidad de la imagen en los videos es totalmente diferente. Carente de una tradición que la legitime como obra de arte, la impronta visual se constituye a partir de su diferencia con la identidad “nemónica” –sígnica– de la pintura. Emparentada con los discursos que relacionan al arte con la ciencia y la tecnología, la imagen virtual, híbrida y en movimiento, oscila entre la simplicidad de la masificación y la ridiculez de su interpretación pseudocientífica. Perteneciente a este último rubro, la pieza que realizó Arcángel Constantini con base en la pintura de José Castro Leñero ocupa el primer lugar de la petulancia. Conceptualizada a partir del “vinculamiento nemónico, al proceso de archivo y construcción de sentido de alegoría pre-computacional post-pictórica”, la pieza no es más que una secuencia de vistas intermitentes que remiten a los cuatro módulos de la pintura. Exentas de las limitaciones de la originalidad –según cita Brea–, las imágenes electrónicas, al carecer de permanencia y memoria, se convierten en una especie de fantasma o espectro de la apariencia de la imagen y, precisamente, esa es la propuesta de Constantini.
Mucho más honesta por lo explícito del concepto, resulta la interpretación que realizó Carolina Esparragoza sobre la pintura de Alfonso Mena. Interesada en cuestionar las convenciones aprendidas sobre los lenguajes visuales, la artista generó una secuencia en la que el movimiento de la imagen tecnológica se encima sobre referencias estáticas que remiten al vocabulario del pintor. Trabajada más como una propuesta independiente que como una obra vinculante a la pintura, el video comprueba el abismo de comprensión que existe entre ambos imaginarios.
Mucho más afortunada, la interpretación de Alfredo Salomón sobre el paisaje abstracto de Gabriel Macotela plantea una posibilidad de conexión entre dos paradigmas distintos de pensamiento visual. Trabajada como una resonancia que sucede en un tiempo permanente que nunca cambia ni se mueve, la imagen se concentra en un paisaje dicromático en blanco y negro que altera el orden estético por su tensa falta de movilidad.
En el rubro de las simplicidades, las interpretaciones cromáticas de Antonio Domínguez sobre la pieza de Yolanda Mora y de Ricardo Rendón sobre la pintura de Francisco Castro, comprueban que la complejidad intelectual no es cuestión de género –conceptual, digital o pictórico– sino de pensamiento artístico.
Ajenas a la interesante problemática que implica la diferencia en el acto de ver una pintura como imagen estática premoderna y un video digital como imagen híbrida postmoderna, las interpretaciones de Sharon Toribio sobre la obra de Alberto Castro y de Héctor Falcón sobre la pieza de Oscar Ratto, se hermanan por su indiferencia ante la creación pictórica.
Y por último, una de las piezas más afortunadas. Centrada en la temática de Irma Palacios, el francés Simón Gerbaud generó una imagen que fusiona formas abstractas, texturas visuales, cromatismos y movimientos, para referir a huecos y surcos que se emparentan con las burdas semillas de la pintora.
Audaz y acertado en la provocación de una conexión entre la percepción tradicional de las prácticas pictóricas y los deseos alternativos de las propuestas digitales, el proyecto Akaso introduce una apasionante propuesta de diálogo generacional que se basa en las distintas creencias que existen actualmente sobre los valores y significados de la imagen, ya sea estática o en movimiento, ya sea permanente, instantánea o en transformación.
