El gran Vivaldi no sólo fue virtuoso como compositor; desde su juventud tuvo otras querencias… Antes de ser famoso se ordenó como sacerdote e incluso ofició misa durante un año, pero dejó de hacerlo a causa de su salud precaria. A lo que nunca renunció fue a su afición por las mujeres y al teatro, refiere Samuel Máynez Champion en el libro Vivaldi y la conquista de México. Una verdadera tragedia musical, puesto en circulación por Ediciones Proceso y del que aquí se ofrece un adelanto.
Para referirnos a su ambigua relación con la Iglesia, habría que decir que Vivaldi estudió en las escuelas de barrio vinculadas a los templos de San Giovanni in Oleo y San Geminiano y que su ordenación como sacerdote avino en 1703, mismo año en que comenzó su relación profesional con el Ospedale della Pietá, una de las cuatro instituciones venecianas de beneficencia que albergaba a niñas miserables y en orfandad, con especial énfasis en su educación musical. Nuestro anómalo sacerdote contaba con 25 años de edad. Circula una anécdota que ha popularizado el hecho de que Vivaldi fue reacio a oficiar misa. En ella se cuenta que abandonó prematuramente un servicio religioso para dirigirse a la sacristía a escribir el tema de una fuga que acababa de ocurrírsele. ¿Sería eso una prueba de su falta de vocación clerical o, más bien, una estratagema para dedicarse de tiempo completo a sus oficios musicales? No podemos precisarlo. De acuerdo a su propio testimonio tenemos que apenas ordenado sacerdote, dije misa durante un año o un poco más y luego lo dejé, ya que tuve que abandonar el altar tres veces, debido a la misma dolencia… Después de comer, habitualmente puedo desplazarme, pero nunca a pie, por esta razón ya no puedo celebrar misa.
(…) Como podemos ver, los enigmas salen al paso en todos los recodos de su biografía y mientras más se trate de aferrar al personaje más se desdibuja su perfil. Fue un músico excelso creado, según parece, por generación espontánea, vistió los hábitos pero se abstuvo de oficiar misas, su salud fue precaria mas no le impidió trabajar con un ardor que haría desfallecer a cualquier joven… Y a eso habríamos de sumarle la extraña y cuestionada relación con los teatros y las mujeres. ¿Cómo es que un siervo de Dios podía preferir los engañosos resplandores de las candilejas antes que la noble tarea de conducir almas por los senderos de su redención? ¿Qué hubo de cierto en las acusaciones sobre su reiterado quebrantamiento de los votos de castidad? ¿Fue Vivaldi un perdulario, amante de la lujuria y los desmanes eróticos? ¿Acaso pudo, como se ha insinuado, haber sido pedófilo?
Empecemos por situar al inculpado en el año previo a su debut como operista, esto es, en 1712. Ya tiene en su haber la publicación de tres números de Opus que lo han puesto en el mapa europeo del Arte Sonoro, sobre todo el tercero. Su Opus 1 del 1705 consistió en una colección de doce sonatas en trío, género considerado entonces como piedra de toque de cualquier compositor que se respetara. Su Opus 2, publicado en 1709, fue otra serie de 12 sonatas, en este caso para violín y bajo continuo, con las que definió su rango de instrumentista. Es obvio que detrás de sus dos primeras publicaciones hubo una planificación escrupulosa. Primero se confrontó con su gremio como un músico docto en la forma clásica, después se invistió en el rol de virtuoso, para llegar en 1711 a su Opus 3 conocido como L’Estro Armonico, con las credenciales en regla. Con esta colección de innovadores Concerti grossi Vivaldi detona su postura como creador y se adjudica el respeto –también la envidia– de los músicos y los melómanos de su época. De acuerdo con Michael Talbot esta serie de conciertos fue la colección instrumental más influyente que aparecería a lo largo de todo el siglo XVIII.
Además, su prestigio dentro de la Pietá estaba en plena efervescencia, pues no sólo había sido contratado como maestro de violín, sino que iba en ascenso hacía los puestos de maestro de coro y de compositor “en residencia”. ¿Por qué diantre quiso alejarse de las seguridades de su status alcanzado para lanzarse como advenedizo hacia las inciertas playas del melodrama en las que más pronto que tarde mudaban las modas y los involucrados se iban a la quiebra? ¿Qué extraña fascinación podía ejercer la escena sobre un hombre pío que debía vivir inmerso en el temor a Dios y en la renuncia cotidiana de los placeres mundanos?
Dos probables explicaciones vienen en mente. La primera es aquella de los beneficios financieros que podían vislumbrarse si los drammi per musica resultaban exitosos. Ciertamente Vivaldi ya había podido verificar que sus ingresos como compositor de música de concierto no iban a llevarlo muy lejos y, menos su salario como maestro de indigentes…
La segunda explicación sobre el acercamiento de Vivaldi a un género que hasta los 35 años le había sido indiferente puede residir en el efecto psicológico que el teatro puede tener sobre un individuo con trastornos de salud y personalidad. En los libretos que habría de musicalizar, el enfermizo –si es que en realidad lo fue– compositor encontró personajes que le sirvieron para transmutar sus circunstancias y volverse, aunque fuera por un instante, héroe, villano, amante rabioso, emperador destronado, nómada en mundos por venir pero, sobre todo, en bebedor del limo de la inmortalidad…
Movámonos ahora en el tiempo para observar a Vivaldi en los años restantes de la década de 1710, misma en que hace su aparición la mujer que habría de cimbrar su existencia, poniendo en jaque su reputación como sacerdote. En esos años, su fama como compositor se acrecentó considerablemente, gracias al hecho de haberse asociado –a partir de su Opus 2– con una casa editora holandesa que difundió eficazmente su música por los rincones más cosmopolitas de Europa. Producto de la difusión masiva de su obra fueron las solicitudes de alumnos interesados por sus enseñanzas, así como las ofertas de trabajo en otras ciudades de Italia. Con relativa certeza se sabe que entre 1718 y 1720 Vivaldi aceptó el puesto de Maestro di Capella da Camera en la Corte de Mantua, al servicio del príncipe Philippe Hesse Darmstadt donde, no obstante la denominación del cargo, debió proveer música profana para su consumo cortesano. De ese periodo datan muchas cantatas para solista; de ellas sobreviven 12, entre las que destaca un tríptico que evidencia las pulsiones amorosas del personaje. No olvidemos que nuestro siervo de Dios nació y murió en viernes, es decir, su existencia estuvo signada, según creencias de los antiguos romanos, por Venere, la diosa del amor y la belleza…
La salida de Venecia implicó para Vivaldi romper con el cordón umbilical que lo había unido a sus padres y es de suponer que hasta ese momento no había debido ocuparse de ningún trajín doméstico. Había vivido para la música y para la enseñanza de sus numerosas alumnas en la Pietá. Es imperativo subrayar que discípulas tuvo muchas y que no tendría nada de raro que por sus características particulares –seres hendidos por el rechazo de su propia familia y su sociedad– proyectaran hacia Vivaldi su carencia de afecto aunada a su admiración como profesor…
Entre las Pierinas, Fortunatas, Catterinas, Biancas, Claudias, Lorenzas, Giuseppinas, Candidas, Bettinas, Margheritas, Teresas, Maddalenas y Lucietas que aparecen mencionadas en los folios musicales, hubo una cierta Anna María que fue dedicataria de 25 conciertos para violín y, probablemente, de dos para viola d’amore. Decimos probablemente, porque en los conciertos de viola de amor su nombre está sigilosamente preservado dentro de un acróstico, es decir, su mentor escribió “con AMore” poniendo las iniciales con una letra más esmerada y en tres niveles. (La A en un primer plano, la M en el siguiente y el resto de la palabra en el nivel más bajo.) Podemos ahondar en el asunto: ¿Se los dedicó por haberla considerado su alumna estrella, como reconocimiento de los lazos estrechados entre ambos, o como carnada de una cacería amorosa en ciernes?… Evidentemente no nos corresponde saberlo, y sin medrar en la naturaleza de la relación instaurada, la muchacha fue una suerte de musa que cumplió a cabalidad con su cometido. Quedémonos con que la jovencita fue una destacada instrumentista que le hizo justicia al furor creativo de su maestro tocando las obras a ella dedicadas con maestría y convicción.
Aunque más allá de conclusiones obvias, es indudable que las mujeres suscitaron en el inasible personaje grandes pasiones, merced a lo cual estaríamos en capacidad de exculparlo de las desviaciones que se le endilgan. Por principio, podemos rechazar la acusación de pedofilia, pues es poco probable que un sacerdote que tiene tratos carnales con mujeres necesite recurrir a infantes, y en segundo lugar porque un hombre que se aproxima en términos caballerescos a una amada –ya sea ésta el objeto de una idealización o de un velado enamoramiento– difícilmente va a sentirse cómodo participando en orgías (esta es una de las tesis de Alejo Carpentier en su novela Concierto barroco).
Como habíamos adelantado, hacia finales de la década de 1710 es cuando se presume que ocurrió el encuentro entre Vivaldi y la cantante Anna Giró sobre quien, ya desde el apellido, surgen controversias. Se piensa que pudo ser una deformación del Giraud francés, pero no han aparecido actas que lo corroboren o lo desmientan. Se ignora el lugar y la fecha de su nacimiento, mas no el hecho de que cuando hizo su debut operístico en Venecia en 1724 se le mencionó como mantuana. También se ha especulado que pudo ser una de las huérfanas del Ospedale de la Pietá pero, análogamente, nada ha podido probarse. Más adelante llegaría a ser conocida como la Annina del Prete Rosso debido a la indefinible y “condenable” relación que estableció con el prelado… Debemos asentar que el caro preste no sólo se concedió el privilegio de convivir con una mujer –joven o, incluso niña– sino que se las ingenió para que una segunda accediera a su círculo íntimo. Esta fue Paolina, hermanastra de Anna, 20 años mayor, que llegó en paquete con la cantante. Se sospecha que fungió tanto de enfermera del compositor como de confidente y chaperón de la feliz pareja. ¿Pudo haber algo más?… nadie fue capaz de comprobarlo ni en su tiempo ni a posteriori, por lo que nos resulta fútil seguir cuestionando. Sobre el aspecto físico de Anna, Goldoni escribió que poseía una belleza llena de gracia y encanto, con una boca seductora y ojos y cabellera en consonancia. Su aptitud vocal puede haber sido sobresaliente, pues a partir de 1726 comenzó a interpretar con exclusividad los papeles de su “maestro” o preceptor, quien se servía de su condición de empresario para imponerla por doquier. Para la Giró Vivaldi compuso 15 roles protagónicos, entre los que se encuentra el de Mitrena de la desaforada ópera Motezuma.
Una vez en la década de 1720 podemos resumir la vida del presbítero pelirrojo anotando que fue la época donde iniciaron los grandes viajes y también la de la consagración definitiva como compositor. En 1725 publica su Op. 8 bajo el nombre del Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione” cuyos primeros cuatro conciertos contienen las archifamosas Quattro Stagioni, y sus óperas alcanzan un punto culminante, llevándose a escena tanto en Italia como en otros países de Europa. En esa década se codea con los más altos dignatarios, quienes lo colman de halagos y le solicitan más música. De la Corte de Luis XV recibe jugosos encargos y a partir de 1728 traba amistad con el monarca del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos VI, a quien le dedica su colección de conciertos La Cetra del Op. 9. De esta relación amistosa iniciada en Venecia, Vivaldi recibe además del nombramiento de Caballero y de importantes sumas de dinero, la invitación para visitarlo en el momento que lo deseara en su palacio vienés.
Sobra decir que en todos los montajes operísticos realizados fuera de Venecia, el ilustre clérigo viaja con un séquito mujeril que además de las hermanas Giró comprende a otras damas de compañía. Se habla de que el señor cura podía llegar acompañado de 3 o 4 mujeres, cifra nada despreciable aún para un hombre sin ataduras con la Iglesia católica apostólica y romana… El final de la década significa también para Vivaldi la conclusión de sus números de Opus. Después de su Opus 12 ya no volvería a dar nada a la imprenta y dejaría de numerar su producción. Sobrevendrían composiciones por pedido expreso.
… Puestas en escena exitosas, elogios a granel de admiradores y la consecución de un aura de genialidad con brillos imperecederos eran la norma, empero, ya en 1737 sus relaciones con la Pietá arrostraron dificultades y a la hora de montar sus óperas postreras surgieron ríspidas complicaciones. El estreno de 1738 de su Siroe, re di Persia en Venecia tuvo una acogida glacial e, incluso sus seguidores admitieron que su reputación había sufrido una cuantiosa merma. Sic transit gloria mundis: Sus paisanos dejaron de interesarse por sus óperas y a los compradores de sus partituras les pareció que su precio se había vuelto desproporcionado. En una carta del 27 de agosto de 1739, Charles de Brosses apunta:
Vivaldi se convirtió en uno de mis mejores amigos con el objeto de venderme algunos conciertos a un precio muy alto. En ello tuvo éxito parcial y yo también en lo mío que era escucharle tocar y contar con frecuencia con un buen entretenimiento musical. Es un viejo cuya manía es componer. Le he oído jactarse de que es capaz de componer un concierto en todas sus partes en menos tiempo del que le lleva pasarlo en limpio a un copista. Para gran asombro mío, me he dado cuenta de que no está considerado como se merece en esos sitios, donde todo tiene que ajustarse a la moda, donde se han oído demasiado sus obras y donde la música del año pasado ya no proporciona ganancias.
Su marcha al norte, como la de un animal herido que huye para morir, supuso a la vez el deseo de encontrar nuevo reconocimiento y, quizá, las ganas de vengarse de Venecia ofreciendo su talento a melómanos más cultos y receptivos. Podemos intuir que se decidió a aceptar la invitación de Carlos VI, pero no hay constancia de ello. Sólo sabemos que partió de su tierra en septiembre de 1740, deteniéndose en Graz para encontrarse con Anna –no está del todo claro si ella lo acompañó a Viena– que ahí había sido contratada para cantar. El desenlace de la tragedia estaba cerca y él, probablemente, no lo presentía. Al mes de llegar sin su séquito acostumbrado a Viena, el emperador habsbúrguico muere el 20 de octubre de 1740 y nuestro desconsolado preste queda inerme ante una avalancha de adversidades. Un luto nacional a raíz de la muerte del monarca mantuvo los teatros cerrados durante un año. Encargos y contratos se hicieron raros, sobreviviendo como único testimonio de su actividad en Viena, un recibo por la venta de unos conciertos a Tommaso Vinciguerra, Conde di Collalto, con fecha del 28 de junio de 1741. Cuatro semanas después, nuestro bienamado maestro se apaga en la miseria, ignorado por todos y sin ser extrañado por nadie (se especula que pudo haber estado en compañía de alguna de sus hermanas, pero no hay documento que lo pruebe). En la Catedral de San Esteban se celebra un servicio fúnebre de la mayor sencillez y entre los niños del coro que acompañan los restos del cura se encuentra, al parecer, un infante de nueve años llamado Franz Joseph Haydn.
Su funeral es acompañado por un kleingeläut (repique de campanas) y los gastos que totalizaron 19 florines y 45 kreutzers son equiparables a lo que se destinaba para las exequias de un mendigo. Si el entierro de Mozart, 50 años más tarde, en la misma fosa común del demolido Spitaller Gottesacker, sería el de un miserable, el de Vivaldi no fue para menos. Sus penurias económicas son confirmadas por una información de los Commemoriali Gradenigo, donde se lee: el abad Don Antonio Vivaldi, conocido como el Prete Rosso, excelente violinista y admiradísimo compositor de conciertos que en una época llegó a ganar 50 mil ducados, murió en la pobreza en Viena debido a su excelsa prodigalidad.
Asimismo, nos alegra compartir las ligas y los códigos QR en donde está fundamentado el producto de la investigación/creación contenida en este libro interactivo. Se trata de las puestas en escena de la ópera Motecuhzoma II –una reelaboración hecha por Máynez Champion en claves mesoamericanas del drama per musica Motezuma de Vivaldi–, justo para la conmemoración de los 500 años de la llegada de Hernán Cortés a México-Tenochtitlan, en el Zócalo capitalino e Iztapalapa. En ellas se rompió el récord de la ópera en México, al contar con 45 mil asistentes en las tres funciones gratuitas. Semejante proeza cultural fue posible gracias a la oportuna intercesión de Armando Ponce Padilla y Susana Cato Cortés y a la férrea voluntad del Dr. José Alfonso Suárez del Real y Aguilera, secretario de Cultura del gobierno de la Ciudad de México.
