Rodolfo Reyes migró varias veces de géneros de danza según la cultura, dentro del arco de tiempo de 1956 a 1981, que lo definió como un empático bailarín y coreógrafo.
En 1956 se inició en la danza moderna, siendo alumno del poderoso maestro afrodescendiente Xavier Francis (1928-2000), inscrito en la Academia de la Danza Mexicana. Cuatro años después, en 1960, cambió a la danza folclórica para aliarse a la fundación del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, el cual reunía las danzas de la población negra de ese país, en pleno contexto de triunfo de la Revolución.
Una década después, dentro del mismo género de danza folclórica, giró de estilo tradicional al irse a Chile –donde se baila la popular cueca–, para ser el director del Ballet Folclórico Nacional durante el gobierno democrático de Salvador Allende. Cinco años más tarde, en 1974, volvió a México, y nuevamente se movió a la tradición nahua en la ciudad de Xalapa, donde en la Universidad Veracruzana (UV) organizó el Taller de Reconstrucciones Etnocoreográficas (TRE) de ideología pro-indigenista.
Su última migración disciplinaria, entre 1975 y 1981 –según Reyes recuerda–, fue hacia la danza contemporánea durante la génesis de la compañía Barro Rojo en la Ciudad de México –antes de que esta agrupación se fundara oficialmente en Guerrero en 1982–, dentro de la Carpa Geodésica del director de teatro Ignacio Merino Lanzilotti.
Las numerosas migraciones estilísticas ligadas a los contextos sociales y políticos que este artista de la danza realizó en Latinoamérica durante la segunda mitad del siglo XX, hablan de su capacidad intelectual y ética para distinguir los movimientos entre las culturas. Por ello, sobre su concepto del movimiento, más que de la danza, el autor de Chicomexochitl (1974) –coreografía basada en el ritual del maíz de la tradición nahua veracruzana– dijo a Proceso en entrevista:
“Movimiento es todo: Todo lo que los hombres, las mujeres, los animales y los árboles hacemos diariamente. Pero la danza es la construcción de esos movimientos que nos pertenecen, dándoles un idioma en particular.”
Un movimiento muy combativo en la vida de Reyes fue su militancia contra la dictadura de Anastasio Somoza del periodo 1974-1979, de acuerdo con su memoria.
–Usted fue combatiente en Nicaragua.
–Sí. Fui combatiente. Pero después los chilenos me mandaron a salir, porque yo pertenecía al Movimiento de Izquierda Revolucionaria de Chile. No pudimos hacer nada.
Estuvo en Chile durante cuatro años, de 1969 a 1973. Ahí fue preso político tras el golpe de Estado a Salvador Allende. Tras comentar de las cicatrices que su cuerpo aún conserva de la tortura que se le aplicó, el autor de Nimbe (1974) narró su regreso a México, donde libremente pudo cristalizar su postura artística de doble perspectiva: Etnografía y coreografía.
La etnocoreografía
En la Universidad Veracruzana, cuando el rector era Roberto Bravo Garzón, Reyes fundó el TRE distanciado de las convenciones formales de la danza, en donde participaban también el antropólogo Román Güemes y el arpista tradicional Alberto de la Rosa, que se sostuvo sólo un año.
–¿Por qué ese proyecto duró tan poco?
–Generalmente cuando uno trata de defender una postura y esta postura no tiene otros apoyos, se cae.
–¿A dónde se iban los apoyos en esa época?, ¿dónde estaban los intereses de la política cultural en esos años?
–Lo importante era quién dirigía la institución. El que dirigía era el que definía lo que otros tenían que hacer, aunque no les gustara o sí les gustara.
El TRE fue el antecedente rebelde del actual Ballet Folclórico de la Universidad Veracruzana de Xalapa, fundado posteriormente en 1975. En sus bases, la danza se alió con la etnografía para atender las problemáticas sociales del México de la década de los setenta.
–El taller, aunque breve, ¿qué objetivo perseguía en la UV?
–En el país entero había una lucha de clases muy fuerte. Tuvimos todo el apoyo del rector para hacer la obra. El ochenta por ciento de las obras eran revolucionarias, las cuales tenían una postura muy clara en relación con lo que se vivía en el estado de Veracruz.
El taller, denominado así y no ballet, marcó una diferencia política muy importante en la UV. Allí, el condecorado con la Medalla de Bellas Artes 2019 compuso sus propias coreografías, Chicomexochitl y Nimbe, a partir del material antropológico sobre los nahuas de Veracruz con el que contaba y “la libertad que aquello implicaba”, pues la visión de los etnógrafos mexicanos de aquellos años era reconocer la creación de las danzas a las comunidades indígenas; el traslado al teatro consistía solamente en variaciones creativas.
Esas dos obras, recuerda, “tuvieron un éxito muy importante”.
–¿Por qué no hizo profesionalmente ballet en sus transiciones entre la danza moderna, la danza folclórica, la etnocoreografía?
–Porque no era la línea de trabajo que yo buscaba, la línea de expresión que yo quería tener.
Ahora es él quien pregunta, como buen maestro:
–El ballet clásico, ¿de dónde viene?
–De Europa.
Y confirma:
–De Europa lo trajeron a México y no era lo que realmente me interesaba. Por eso, no lo elegí.
Arte para vivir libre
Una de las memorias más entrañables que Reyes tiene de su episodio en Cuba durante la transición política de la dictadura de Fulgencio Batista a la Revolución de Fidel Castro, fue su trabajo en la escuela de danza de la provincia de Matanzas con mujeres cubanas.
Para liberarlas de la prostitución y el mercado de mujeres que habían instalado en La Habana los estadunidenses, quienes “eran unos perversos” –expresa–, en esa escuela “les enseñé ballet, folclor, música popular y tradicional”, además de aprender también cocina y tejido.
El arte para vivir libre fue el mayor compromiso del bailarín y coreógrafo chiapaneco, poseedor de la moral de utilizar la danza en pos de fortalecer a las poblaciones más vulnerables doquiera que trabajase, estuvieran conformadas por negros, mestizos, indígenas o mujeres.
