A lo largo de la década y media, entre rupturas y reencuentros, queda claro que Wiktor Warski (Tomasz Kot) y Zula (Joanna Kulig) la pasan muy mal separados, y peor juntos; la relación comienza en Polonia, 1949, mientras Wiktor, pianista de formación clásica, recorre zonas rurales en busca de talentos y cantantes de música folclórica, donde conoce a Zula, una belleza que canta y baila, y de la que se rumora que mató a un hombre.
La peligrosa rubia pronto se convierte en la estrella de grupo que debe glorificar la figura del padre Stalin.
En este contexto de propaganda soviética, masificaciones, defecciones y decepciones, ocurre la historia de amor loco de Guerra Fría (Zimna wojna; Francia-Polonia, 2018), inspirada libremente en la relación de los padres del director y escritor de la cinta, Pawel Pawlikowski; entre Polonia, la antigua Yugoslavia y París, la pareja se encuentra y desencuentra mediante canciones viejas, ritmos de jazz que evolucionan durante esos años de crisis políticas, advenimiento del rock y del pop y, de fondo, el eterno Bach. El perfil seco y concentrado de él contrasta con la ligereza y el talento escénico de ella, un musical melancólico, tanto que algunos creen escuchar notas de La la land.
Pero la formación académica de Pawlinowski, descubierto hace unos años con la portentosa Ida (2013), debe poco, directamente al menos, al cine de Hollywood; la secuencias que ocurren en Francia se inspira en la Nueva Ola francesa, y las del Este europeo en clásicos polacos y checos; los amores de esta rubia se enmarcan en un formato casi cuadrado, la llamada proporción académica que compone cada escena de manera milimétrica, y que el director aligera y maneja con soltura dejando espacios desproporcionados arriba de los personajes. El riguroso negro y blanco nunca pesa, y permite un grado de abstracción fotográfica que impregna la memoria por largo tiempo.
El romance comienza antes del muro de Berlín, Wiktor defecciona sólo cruzando una línea, el titubeo y arrepentimiento de seguirlo por parte de Zula se dramatiza no sobre piedras y alambrados de púas, sino en los rostros; y aunque pesan la Guerra Fría, la propaganda y el autoritarismo, la imposibilidad para estar juntos no proviene tanto de la Historia como de una especie de fatalidad al interior de cada uno de ellos. Wiktor es sólo una figura gris en París, y Zula brilla donde sea.
Hablar de minimalismo en el trabajo de Pawlinowski es un agravio: la precisión de la imagen hace de cada escena un cuadro donde además de la obsesiva reconstrucción de cada época al detalle, el recurso de vacíos enmarca (evidencia) la saturación de señales, como el paseo en barco por el Sena donde se lee en la expresión de Zula que nunca se sentirá parte de esa belleza; todo un arte de la composición que puede calificarse de manierista debido a la acumulación de niveles y espacios diferentes.
Así, las personalidades de los amantes se yuxtaponen, el rostro de Zula expresa alegría de vivir en la superficie y melancolía de fondo, fuerza de tierra y abuso patriarcal, conciencia y despertar social. El de Wiktor, deseo por ella, y la torpeza de ser un amante convencional. Y si el manierismo, derivado del barroco, hace pensar en espejos, ahí está la música, reflejando y contando su propia película
