Como ya apuntamos en el texto previo, el título de estas columnas brega con la corrección lingüística del nombre del último tlahtoani mexica, pero también con el apelativo de la primera ópera mexicana sobre un tema patrio. Para contextualizar y entender la valía de este empeño melodramático que se echó a cuestas, en 1871, el doctor Aniceto Ortega, iniciamos con los antecedentes y, ahora, hemos de proceder en pos de su conclusión.
Así pues, en 1846 aparece publicada en Madrid la novela Guatimozín, último emperador de Méjico, de la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, que se publica en México en 1853 y que habría de fungir como libro base sobre el que José T. de Cuéllar elaboraría el libreto para que Ortega le pusiera música. Se utiliza aquí el condicional dado que no están localizadas las fuentes que así lo acrediten, además de que los elementos que Cuéllar pudo haber tomado de la novela son prácticamente nulos, y porque, a la postre, Cuéllar cayó enfermo y dejó a Ortega la responsabilidad de encargarse también del pretendido libreto.
Casi de manera simultánea al nacimiento del Guatimotzin orteguiano, o sea en 1870, apareció en México la novela histórica de Eligio Ancona intitulada Los mártires del Anáhuac, obra que tendría una amplia repercusión y de la que se extrapolarían diversos equívocos, como aquella pregunta dirigida por Cuauhtémoc a Tetlepanquetzaltzin –su compañero de tortura– que consigna Bernal Díaz del Castillo de: “¿Acaso estoy en un baño de deleite?” por “¿Acaso estoy en un lecho de rosas?”.
Con respecto a las representaciones escultóricas del ídolo de la resistencia mexica, es de consignar que, coincidentemente, su primer busto fue mandado esculpir por Benito Juárez para ser colocado el 13 de agosto de 1869 –aniversario de la caída de Tenochtitlan– en el Paseo de la Viga y que en su basamento se leía: Al último monarca azteca, a Guautimoctzin, heroico en la defensa de la Patria, sublime en el martirio (lamentablemente fue destruido). No sería extraño que Ortega y Cuéllar hubieran acudido a la develación del busto como parte del séquito presidencial y que al acatar las directrices políticas en aras de restaurar la memoria del México Antiguo, algún resabio hubiera podido colarse hacia la configuración del argumento operístico.
En cuanto al arte pictórico, huelga decir que también es contemporánea la creación de la maniobra operística con las primeras representaciones gráficas del martirizado emperador azteca. Estas fueron las ilustraciones de El libro rojo (1520-1867), un volumen sobre historia de México escrito entre 1869 y 1870 por los intelectuales Manuel Payno, Vicente Riva Palacio y José Peón Contreras, entre otros, en las que se retrataron los avatares del tlatoani en varias de sus páginas.
De lo antedicho se desprende que la idea de promover la figura de Cuauhtémoc al nicho de héroe nacional estaba flotando en los aires de la República restaurada y que sus influjos los respiró Ortega, consciente de que, como músico, había de afiliarse sin medrar en las complicaciones que eso pudiera acarrearle.
El “episodio” orteguiano
La denominación de la obra es a todas luces un subterfugio para eximirse de la responsabilidad de crear una ópera en el sentido tradicional del término. El doctor Ortega dejó en claro que lo suyo tenía meramente un carácter episódico. En él hubieron de concentrarse, nada más, los momentos donde el tlatoani cayó prisionero y fue torturado; como añadido, su relación amorosa con una “princesa” azteca, así, sin asignación de personaje.
Acorde con un relato de Guillermo Ortega Hay, nieto del músico,1 hubo un precedente que motivó a Moderatti para encargar la composición de la ópera. Se cita:
“Ya próximo el término de la temporada empezaron a celebrarse los beneficios, y anunciado ya el que correspondía a la arpista Rosalinda Sacconi, se le ocurrió a ésta invitar al Dr. Dn. Aniceto Ortega del Villar, médico de la compañía, y conocido que era de ella como compositor, para que le compusiera una pieza para arpa y piano, o para arpa y orquesta, que pudiera tocar el día de su beneficio; quiso rehusarse el Sr. Ortega pero ante las reiteradas súplicas, no pudo menos que acceder componiéndole una polka para arpa y piano titulada Rosalinda2 que ejecutó la beneficiada con gran acierto y beneplácito del público.
“Esta particular condescendencia del Dr. Ortega trajo para él mayores consecuencias, porque al ver el director de orquesta, Sr. Moderatti, el éxito que había tenido en el público la polka Rosalinda, resolvió comprometer al Dr. Ortega para que le compusiese un acto de una ópera compuesta por él. […] las excusas por el corto tiempo que quedaba para el beneficio y sobre todo por el poco tiempo que le dejaba libre el ejercicio de su profesión, no fueron suficientes para hacer desistir de su empeño al Sr. Moderatti, reforzado con las amables e insistentes súplicas de los artistas Tamberlick, La Peralta y Gassier…”
Como se desprende de lo anterior, el factor tiempo fue definitorio para que Ortega resolviera la encomienda con un solo “episodio” de la gesta “guatimotziana”. Ahora bien, en lo que concierne al “beneficio”, hay que aclarar que era ésta una práctica habitual de las compañías de ópera para solventar, o sanear, sus siempre precarias finanzas. En particular, la compañía de Moderatti era de cara manutención pues entre sus miembros figuraban cantantes de fama internacional e instrumentistas traídos de Europa. Olavarría y Ferrari refiere en su Reseña histórica del Teatro en México que la situación por la que atravesaba la compañía de Moderatti en ese 1871 era cruenta y que por ello se apeló a más “beneficios” de los ordinarios para evitar la bancarrota.
De manera que el “episodio” orteguiano fungió como salvavidas, y ni por ser la obra de estreno ocupó el puesto de honor del programa de aquel 13 de septiembre de 1871. Junto a él se ejecutaron la sinfonía y tercer acto de la ópera Il cavaliere de Marillac de Moderatti, la obertura de la ópera Oberón de Weber, dos actos de la ópera Martha de Flotow y la obertura de la ópera El joven Enrique de Méhul.
Con respecto a las dramatis personæ de la obra, son únicamente tres: Guatimotzin, que fue encarnado por el eminente tenor italiano Enrico Tamberlick3; Hernán Cortés, que fue personificado por el bajo-barítono francés Louis-Nicolas-François Gassier4, y la Princes, que fue actuada por la gran soprano Ángela Peralta.5 Es interesante subrayar que ya en la selección de las tesituras se pone en evidencia el sesgo partidista de la obra. Por tradición, a las voces más agudas se les asigna el papel de los vencedores, así que siendo Guatimotzin tenor y Cortés bajo-barítono, el ganador moral del encuentro fue, según Ortega, el mártir tlatelolca.
En lo que toca a la partitura, el galeno filarmónico la estructuró en nueve números musicales, a saber:6
N° 1: Introducción.
N° 2: Coro de soldados
(del contingente hispano)
N° 3: Aria de Guatimotzin.
N° 4: Dúo de la Princesa y Guatimotzin.
N° 5: Marcha.
N° 6: Aria de Hernán Cortés.
N° 7: Marcha y Danza tlaxcalteca y coro.
N° 8: Dúo de los puñales.
N° 9: Final con Coro.
__________________________
1 Tal documento pertenece al acervo orteguiano que está a punto de ser donado a la Biblioteca Nacional.
2 Esta obra sigue extraviada.
3 Entre sus distinciones destacan haber participado en el estreno mundial de la ópera La forza del destino de Giuseppe Verdi y haber sido el tenor invitado para participar en la inauguración del Teatro Colón de Buenos Aires
4 Su biografía está repleta de lagunas, aunque no es de dudar que haya sido un cantante de primera línea.
5 Su trayectoria artística fue tan notable que no está en duda el que haya puesto a los cantantes mexicanos en el mapa del arte lírico universal. Maximiliano de Habsburgo fue el responsable de hacerla regresar a México después de sus triunfos europeos y la nombró “Cantarina de cámara del Imperio”.
6 Nos complace anunciar que en la audioteca del semanario daremos tres primicias mundiales, pertenecientes al trabajo de reelaboración que el titular de esta columna está coligiendo, y que fueron estrenadas el 25 de octubre pasado dentro del concierto para el Día del Médico que organizó el doctor Germán Fajardo, director de la Facultad de Medicina de la UNAM.
