El arquitecto Richard Bennett, creador de la Plaza Daley en Chicago, le solicitó a Pablo Picasso en 1967 una escultura monumental para esa explanada pública. El artista aceptó pero se opuso al pago, e ironizó al considerar que debía trabajar en lo sucesivo para dos ciudades de gánsteres: Chicago y Marsella. Una vez instalada, la escultura, de estilo cubista y carente de nombre, causó gran controversia. En un primer momento la comunidad la rechazó y la alcaldía pensó incluso removerla.
Este precedente demuestra cómo el proceso de apropiación de los monumentos por grupos y comunidades culturales es lento, gradual y altamente complejo. Con el tiempo la comunidad no solamente incorporó la pieza a su personalidad cultural, sino que la asumió como el emblema no oficial de la ciudad, equivalente al Big Ben londinense o incluso a la Torre Eiffel parisina.
Lo mismo aconteció con Columna Bat, moldeada en 1977 por Claes Oldenburg. La obra, que asemeja un bat de beisbol, se colocó frente al edificio de la administración de la Seguridad Social, en el centro de Chicago. Vilipendiada en su inicio, hoy es un orgullo para la ciudad, junto con la escultura Flamingo, del estadunidense Alexander Calder, montada en 1973 en la Plaza Federal.
La controversia ya había acompañado a Calder: en 1969 creó una pieza monumental en el centro de la ciudad Los Grandes Rápidos (Grand Rapids), en Michigan. Aun cuando fue repudiada en su inauguración, La Grand Vitesse, como la intituló el artista, terminó por ser el emblema de la ciudad.
El dilema constitucional
La complejidad de los procesos sociales de asimilación del patrimonio cultural deriva en muchas ocasiones en resultados inesperados. El caso del célebre escultor estadunidense Richard Serra es uno de los más emblemáticos. En 1979 se le comisionó para crear una obra monumental en la Plaza Federal Foley, frente el edificio Jacob Javits, al sur de Manhattan.
Esa escultura, de concepción minimalista, llevaba por título Arco Inclinado (Tilted Arc) y era sin duda una de las mejores expresiones escultóricas de Serra. Sin embargo, la burocracia que albergaba este edificio manifestó su enorme malestar por la pieza y exigió su remoción; Serra se opuso con firmeza a ello.
El conflicto originó uno de los litigios más importantes en la historia del arte por lo que respecta al empleo del espacio público y su asociación con el interés público cultural (Serra vs General Services Admin. 847 F2d. 1045 /2d. Cir. 1988). Muy controversial, el caso puede analizarse desde diferentes aristas.
En las audiencias previas convocadas al efecto tomaron parte personas de toda clase de perfiles: críticos de arte, psicólogos, psiquiatras y desde luego escultores, como Philip Glass, Keith Jaring y Claes Oldenburg, quienes apoyaron a Serra.
El juez de Distrito del sur de Manhattan falló a favor de la remoción y su sentencia fue confirmada por la Corte de Apelaciones del Segundo Distrito (Nos. 822 y 823. Dockets 87-6231 y 87-6251.). Entre los argumentos de los artistas figuró el siguiente: la remoción de una escultura equivale a su destrucción, ya que distorsiona en forma significativa la creación artística. Los artistas, sostuvo Serra, pueden ejercitar en su favor el llamado derecho moral, reconocido en la legislación autoral. Con base en éste, el creador puede exigir que su obra sea respetada en su integridad aun cuando ya no sea de su propiedad. En el interés público cultural está, pues, asegurar la integridad de la creación artística o cultural.
Serra aducía que el artista tiene que ser respetado, tolerado y, sobre todo, estar al margen de cualquier censura. Hay que señalar al respecto que la función del arte avant garde es precisamente controvertir el statu quo, rechazar las tradiciones y ser disruptivo de la complacencia del público. La obra de Serra confrontaba claramente a la comunidad. Adicionalmente, el escultor alegó la transgresión del contrato que obligaba a su contraparte a la exhibición pública de su obra.
El apparatchik cultural estadunidense reaccionó; insistió que al artista no le asistía el derecho de imponerle al público sus concepciones estéticas; respaldó la tesis de que el artista tenía deberes y responsabilidades en cuanto al arte de su autoría que se desplegaba en el espacio público, y estableció que, por lo tanto, carecía del derecho de hostigar a las personas con su obra. Finalmente sostuvo que el empleo del espacio público ofrece una oportunidad, no una obligación, para la experiencia estética.
En la sentencia condenatoria para Serra, varias fueron las interrogantes irresueltas: ¿La obra del artista debe ajustarse a diferentes cánones cuando se exhibe en un espacio público, sea éste cerrado o abierto? ¿La remoción de una escultura supone un acto de censura? ¿Cuáles son las obras artísticas apropiadas para el espacio público?
Serra contraargumentó de inmediato: ¡No se pueden hacer obras artísticas experimentales a través de un plebiscito! ¿Deben éstas permanecer in situ aun cuando la comunidad las perciba como opresivas o aborrecibles?
La obra de Serra, que no ha vuelto a su sitio original, dio pauta a debates ideológicos, políticos y sociales de muy diversa índole. Una de las secuelas de la sentencia mencionada obligó al Congreso a promulgar la ley de derechos de artistas visuales (Vara, por sus siglas en inglés), relativa a los derechos de autor de este tipo de creadores. El dictamen del Congreso estadunidense no deja lugar a dudas: “está en los intereses de nuestra cultura preservar la integridad de las obras de arte como una expresión de la creatividad del artista. La destrucción o alteración de la obra de arte va en detrimento de la reputación del artista, pero es también una pérdida para la sociedad”.
Si bien la noción de orden público no está reconocida por el sistema estadunidense, la legislación de California, replicada en Massachussets, incluye elementos reconocibles del orden público cultural. Vara uniformó esta noción en todo el territorio de los Estados Unidos; sin embargo, su énfasis está en el artista, al igual que la legislación francesa. El derecho moral protege al artista, pero soslaya los intereses sociales. La legislación de California empero observa que son perfectamente conciliables los derechos del artista y los de la sociedad.
Otras de las interrogantes que planteó el litigio es si la obra artística debe considerarse como una mercancía o bien como producto de un acto creativo. Este debate queda epitomado en el precedente del escultor japonés Isamu Noguchi, quien en 1980 fue contratado por el Banco de Tokio para crear una pieza, que intituló Shinto (El camino de los dioses), en el vestíbulo de la sucursal neoyorquina.
No obstante, algunos clientes manifestaron su malestar por la obra, por lo que el banco no dudó en removerla, pero sin prevenir de ello a Noguchi. La dimensión de la escultura obligó a cercenarla para que fuera retirada. Noguchi llamó a la medida acto de vandalismo. El banco alegó empero que la pieza era de su propiedad y que por lo mismo no estaba obligado a realizar ninguna consulta previa.
En el caso de México, el debate está parcialmente irresuelto; es sin duda una de las interrogantes que suscita el derecho de acceso a la cultura, dispuesto por el artículo 4° párrafo undécimo de la Constitución general, y por el artículo 8 D-1 de la Constitución de la Ciudad de México.
En cuanto al segundo corpus constitucional, la solución es irrebatible, pues protege el arte independiente, analítico, subversivo, intimidante y aun provocador, aunque no sea aceptado o incluso rechazado por la comunidad. El planteamiento es por demás complejo, ya que involucra el vínculo entre la función del arte público y la personalidad del artista.
La Constitución de la Ciudad de México ordena la protección y la proscripción de cualquier tipo de censura; precepto que se hace extensivo a la autonomía de la creación del artista, de manera que ésta no pueda ser subordinada a las exigencias de su entorno.
Opus y corpus
El arquitecto Pierre Prunet (Heritage et création) fue el responsable de Monumentos Históricos del departamento francés de Maine-et-Loire y emprendió una de las tareas más delicadas en arquitectura: logró conjugar obras contemporáneas con diferentes perspectivas en los edificios históricos y con ello cambió el paisaje de la región. Los resultados no pudieron ser más satisfactorios.
Dentro de esta labor de rehabilitación se encuentra el castillo de Plessis-Mace, al norte de Angers y clasificado como monumento histórico en mayo de 1962, el Museo Jean Lurcat e incluso la abadía Fontevraud. Pero sin duda su mejor realización es la Galería David, en la antigua iglesia abacial de Toussaint en Anger. Este recinto fue construido en el siglo XIII; el presbiterio fue añadido en el siglo XVIII con un rosetón gótico, y a partir de la Revolución Francesa empezó su degradación.
La restauración se inició en 1984 y Prunet tomó una decisión riesgosa: reunió materiales de la región, como pizarra, piedra de arcilla y pizarra arcillosa, y los armonizó con materiales contemporáneos, entre éstos madera, hormigón y vidrio, para dotar a la iglesia de la mayor luminosidad posible.
Ahora el recinto está cubierto por un techo de cristal y el inmueble se constituye en una concepción arquitectónica audaz y contemporánea que alberga las obras de Pierre-Jean David, conocido como David d’Angers (1788-1856).
Una de las grandes discusiones en torno al patrimonio cultural es desde luego lo relativo a su protección, que se define como la salvaguarda de una obra, pero también a su conservación, restauración, reconstrucción y su rehabilitación. La complejidad de esta última es particularmente significativa cuando se trata de la combinación de elementos de épocas precedentes con elementos contemporáneos. Se debe partir de la premisa de que modernidad e historia no pueden separarse.
Dos documentos son sustanciales en el análisis: la Carta de Venecia (Venecia), emitida en 1964 en la ciudad del mismo nombre y adoptada un año después por el Consejo de Monumentos y Sitios (ICOMOS, por sus siglas en inglés) y la Convención de Granada (Granada).
Venecia es trascendente por sus recomendaciones en materia de protección y de conservación. Su importancia radica también en la integración de elementos contemporáneos en inmuebles protegidos (toda adición a un monumento o toda construcción en un conjunto urbano histórico deben procurar una integración cuidadosa), sostiene el principio de la autenticidad y la visibilidad del patrimonio, y además establece que los elementos destinados a reemplazar las partes inexistentes deben integrarse armoniosamente al conjunto, distinguiéndolos claramente de los originales, con el propósito evidente de evitar la falsificación del monumento artístico o histórico.
Los añadidos deben ser tolerados en tanto respeten todas las partes interesantes del edificio, su diseño tradicional, el equilibrio de su composición y sus vínculos con el medio ambiente. La discusión se centra en la apreciación de la armonía de la integración. El eje central es evitar toda confusión entre la restauración y la construcción; el elemento fundamental es que los añadidos sean perfectamente distinguibles. La autenticidad radica por lo tanto en el respeto del espíritu de la obra.
Por su parte, Granada introduce una regulación novedosa en materia de monumentos, conjuntos arquitectónicos y sitios.
Los anteriores análisis obligan a una conclusión provisional. Prunet en Anger demuestra de qué manera la introducción de elementos contemporáneos puede ser considerada un enriquecimiento potencial, mucho más logrado que el mimetismo arquitectónico.
La creación no se encuentra en las antípodas de la protección del patrimonio; debe exclusivamente ejecutarse bajo condiciones específicas. Los riesgos de una defectuosa rehabilitación, como lo señala Claudio Pellicoro, conducen a un asalto del patrimonio histórico por la arquitectura parásita.
El cambio del paisaje en Angers llegó hasta el llamado Castillo de los Duques de Anjou, que alberga la colección más importante de tapices del medioevo, cuya confección fue encargada en 1375 por Luis I de Anjou a Juan de Brujas, pintor de su hermano Carlos V de Francia. Fue hasta 1996 cuando finalmente se remodeló el fondo del castillo y a la galería que alberga los tapices se le dotó de una luminosidad y temperatura adecuadas.
Colofón
En la protección del patrimonio cultural son fácilmente distinguibles dos procesos sociales: en el primero destaca el hecho de que, inicialmente reservada a la élite, aquella se ha democratizado, y, en el segundo, que de ser un asunto propio del gobierno federal, se ha descentralizado.
Los catalizadores de estos procesos sociales provienen de elementos identificables en los grupos y comunidades culturales por muy diversas razones. No existe un patrimonio cultural único; al contrario, el fenómeno patrimonialista se inserta en el vínculo existente entre los grupos y comunidades y el monumento, y este último se convierte en un portador provisto de continuidad simbólica; es un vector con una significación cultural que porta el testimonio del pasado y lo lleva al avenir que él mismo diseña.
Por lo anterior, sostener en singular la noción de patrimonio único no corresponde a los fenómenos culturales actuales. La consecuencia es clara: existen tantos patrimonios culturales cuantos territorios existen; más aún, tantos patrimonios cuantos herederos culturales los reivindiquen como propios.
El patrimonio cultural existe por la apropiación que de él hace la comunidad y por su transmisión, de ahí que sea una realidad evolutiva. Esta adjudicación lo obliga a una metamorfosis, ya que los grupos y comunidades culturales lo personalizan y lo modelan incesantemente. Su valor patrimonial se nutre de manera progresiva de esta apropiación. Más aún, adquiere el carácter de patrimonio cuando una comunidad o grupo cultural lo reivindica como parte de su legado; cuando se lo atribuye como una parte de su cultura viviente y de su personalidad y cuando decide transmitirlo a las generaciones sucesivas (Jean-Marie Vincent).
Los diferentes niveles de lectura del monumento están condicionados por la tipología de la arquitectura prevaleciente, por su diversidad y por su dispersión en todo el tejido urbano; conducen a una relectura que interpreta el monumento para descifrar el proyecto cultural específico del cual es portador y su inserción en la vida del grupo o comunidad.
La lectura no se acota en el mero testimonio del pretérito, sino en su inserción en el presente. A los objetivos tradicionales de protección se aúna una reclasificación constante con elementos del presente, lo que conlleva un proceso de patrimonialización de la mirada.
El orden público cultural consiste, según la fórmula de Patrice Béghain, en la protección de la identidad humana en los monumentos, sitios y conjuntos urbanos patrimoniales.
*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon-Assas.
