A Ramón Xirau. In memoriam.
En 1932 Diego Rivera, quien para entonces ya era un reputado artista, fue contratado para crear un mural en el edificio de la RCA del Centro Rockefeller, en pleno Manhattan. Sus ideas marxistas eran ampliamente conocidas; por lo tanto, causó asombro el hecho de que la familia Rockefeller recurriera a él para que plasmara la obra en uno de los edificios emblemáticos del capitalismo. El título del mural es muy extenso, Y el hombre en la encrucijada mirando con incertidumbre pero con esperanza y alta visión a la elección de un curso que conduce a un futuro nuevo y mejor, y una de sus versiones se exhibe en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México bajo el título Hombre controlador del Universo.
El estupor fue aún más grande puesto que Rivera ya había satirizado a John D. Rockefeller, junto a Henry Ford y J. P. Morgan, en el mural La orgía/La cena de los ricos, que se ubica en las oficinas centrales de la Secretaría de Educación Pública. No solamente eso: la filántropa Abby Aldrich Rockefeller, esposa de John D. Rockefeller Jr., le había organizado una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa), cuya pieza central era la pintura Activos congelados (Frozen Assets), que representaba escenas alusivas a la época de la Gran Depresión en los Estados Unidos. Por su parte Nelson, hijo de Abby, no había hecho menos: anteriormente se enmarañó con una exposición de artistas de izquierda que escandalizó a los mecenas del MoMa, quienes amenazaron con retirarle sus aportaciones.
A ciencia y paciencia de la familia Rockefeller, Rivera continuaba con su trabajo en el mural, que ya para entonces mostraba con claridad una marcha obrera en Moscú, soldados con máscaras antigás y gérmenes de enfermedades venéreas atormentando a damas de alta sociedad. La anécdota es conocida: el retrato de Lenin fue el que causó el mayor escozor. La prensa empezó a cuestionar a John D. Rockefeller Jr. por considerar que estaba prestándose a fomentar la propaganda comunista. Su hijo Nelson reaccionó y le escribió una carta a Diego: le solicitó retirar la imagen del líder de la revolución rusa y que la cambiara por la de un personaje anónimo.
Como era de esperarse Rivera se negó y, en mayo de 1933, le escribió a los Rockefeller diciéndoles que prefería la destrucción total de la obra antes que su mutilación. Nelson le ofreció remover el mural y donarlo al MoMa, y alegó que para ello se emplearía la misma técnica con la que se habían removido los frescos de Antonio Pollaiuolo y los de la villa de Publius Fannius Synistor en Boscoreale, cerca de Pompeya. El MoMa se opuso a recibir el mural y Nelson terminó por pagarle al muralista mexicano la cantidad acordada, quien la destinó a la reconstrucción de la obra en paneles portables que donó a la New Workers School de Manhattan.
Rivera ironizó al comentar que la sola imagen de Vladimir Ilich Lenin pudiera poner en riesgo las residencias millonarias, los bancos y las casas de bolsa de la urbe. Una noche de febrero de 1934, en forma subrepticia y sin previo aviso, el mural fue derribado por instrucciones de Rockefeller. La explicación resultó ofensiva a la inteligencia: se argumentó que el derribo de la pieza había obedecido a obras necesarias de estructura. El escándalo fue mayúsculo, al punto que se realizaron manifestaciones de protesta.
Rivera calificó este evento, con razón, de vandalismo cultural; sin embargo, para que esta aseveración resultara fundada debía centrarse en el punto de que la destrucción del mural confrontaba los intereses de la comunidad, consistentes en la salvaguarda del genio humano ante los intereses de la élite de poder y de sus agendas políticas o religiosas. La diferencia específica consistía en considerar a la obra de arte como simple mercancía. Los argumentos de John D. Rockefeller Jr. resultaban patéticos pues privilegiaban los intereses de la élite por sobre los de la comunidad. Tratar el mural como asunto de propiedad e ignorar el talento de Rivera suponía todo un despropósito.
El hecho evoca los postulados del abate Henri Gregoire contenidos en su Informe sobre la destrucción provocada por el vandalismo y sobre los medios para frenarlo, presentado en nombre de la Comisión de Instrucción Pública a la Convención Nacional, en plena época del terror durante la Revolución Francesa. Gregoire provee los argumentos sustanciales en contra del vandalismo cultural y en favor de la preservación del interés público cultural, que habrían de trascender hasta nuestros días para legitimar la protección del patrimonio en la materia.
Gregoire se opuso a considerar como revolucionaria la destrucción de los monumentos del Ancien Régime, aun cuando éstos fueran el epítome de su prestigio. La prédica de Gregoire es contundente: se interrogó a sí mismo si las pirámides de Egipto, construidas por la tiranía y para la tiranía, deberían por ello ser destruidas. A partir de esta premisa, sostuvo que el genio del artista estaba por encima de los intereses de la élite en el poder; postulado que tiene un contenido moderno y secular. De esta manera, la obra de arte es valiosa porque responde a los intereses de la comunidad, y son éstos los que deben ser privilegiados.
Rivera continuó bajo acoso. Su famoso mural en el Instituto de Artes de Detroit causó también un gran malestar, especialmente entre los estudiantes católicos, quienes decretaron un boicot contra la obra para que fuera retirada. Uno de los paneles del mural, llamado La vacunación, muestra a un infante sostenido por una enfermera e inoculado por un médico. A los pies de la escena figuran varios animales de establo, lo que sirvió de argumento para que un eclesiástico de apellido Higgins adujera que la escena era una sátira de la Sagrada Familia. En este episodio la comunidad pudo hacer prevalecer sus intereses por encima de los de grupo.
La conclusión es clara: el destino de la obra de Rivera adquiere una importancia singular aun para quienes aquella les resulte indiferente o incluso hostil por los mensajes políticos que concentra. Y no sólo eso: los murales de Rivera fueron algunos de los grandes catalizadores del Programa Federal de Arte Estadunidense (PWAP por sus siglas en inglés), que fue sustituido rápidamente por el Proyecto Federal de Arte (FAP) inserto en el New Deal de Franklin D. Roosevelt durante la Gran Depresión.
Uno de los apartados más importantes del PWAP fue precisamente el muralístico, que congregó a artistas como Stuart Davis, Jackson Pollock y Arshile Gorky. Para dar una dimensión de la profundidad social de este programa, el resultado es sorprendente: se crearon más de 100 mil pinturas y murales y cerca de 18 mil esculturas.
El espacio público
Jean Philippe Arthur Dubuffet se destacó por ser uno de los pintores y escultores franceses más connotados de la segunda mitad del siglo XX. Fue contratado por Renault para crear una escultura en el Bosque de Bolonia –a las afueras de París, justo frente a la entrada de las oficinas generales de la empresa automovilística– para deleite del público. Sin embargo, antes de que la obra quedara terminada, esa compañía manifestó su deseo de dar por concluidos los trabajos de Dubuffet, argumentando razones financieras. No obstante, la realidad era que la escultura no había agradado a los directivos de la firma.
Dubuffet demandó a la Renault y ésta ofreció pagar daños y perjuicios. Pese al ofrecimiento, el artista alegó que su argumento sustantivo estribaba en su derecho a la divulgación de su obra. En los hechos esto significaba que la escultura debía terminarse de confeccionar y permanecer en el sitio convenido. El tribunal fue más explícito: condenó a la fábrica de autos no solamente a que sufragara la terminación de la obra, sino a que ésta fuera mostrada a todos los visitantes de sus oficinas centrales. Con la sentencia a su favor, Dubuffet renunció a su derecho bajo el argumento de que no exhibiría su obra en un sitio que no había mostrado interés en ella (André Francon y Jane Ginsburg).
Las Torres Watts son un conjunto de 17 esculturas con acero y argamasa. Llamadas originalmente “Nuestra Ciudad”, se erigieron en el barrio Watts, célebre por las revueltas afroamericanas ocurridas ahí. Su autor fue el inmigrante italiano Simón Rodia, quien inició los trabajos de edificación a comienzos de los años veinte y las concluyó 33 años después. La más alta de las esculturas excede los 30 metros y está compuesta por la columna de concreto reforzado más larga y delgada en su género en el mundo.
Después de un incendio que las dañó en la década de los cincuenta, la alcaldía de Los Ángeles determinó su demolición, pues consideró que transgredían el reglamento de construcción. Ante la inminencia del derribo, la comunidad se resistió con firmeza a la medida administrativa, y en el rescate de la obra tomaron parte activa el actor Nicholas King y el director de cine William Cartwright.
A raíz de la movilización social en defensa de las torres, se legisló para que la comunidad pudiera hacer valer sus derechos colectivos ante la mutilación, alteración o destrucción de una obra de arte. La legislación de California plantea que existe un interés público en la preservación de las creaciones culturales y de los espacios públicos. Así, la protección se obsequia puesto que obedece a los intereses de la comunidad.
Creaciones como la descrita, junto con los espacios públicos, proveen de un sentimiento de cohesión y de pertenencia. En suma, el interés público debe ser promovido en aras de la preservación de los espacios públicos, en tanto que la colectividad se encuentra legitimada para exigirla en el caso de obras amenazadas.
Finalmente las Torres Watts fueron declaradas monumento histórico de Estados Unidos y quedaron inscritas en el Registro Nacional de Lugares Históricos; pertenecen también al patrimonio cultural de California y hoy albergan el Centro de las Artes Watts, que se conoce como el Centro de Artes de la Juventud Charles Mingus y es administrado por el Departamento de Asuntos Culturales de la alcaldía de Los Ángeles.
Los anteriores eventos no hacen más que acreditar que la diversidad patrimonial pertenece a una trama relacional que la vincula a la comunidad. Un monumento se convierte en parte integrante del patrimonio cultural en la medida en que la comunidad se lo apropia y reivindica su legado. Esta última lo asume como una parte viviente de su cultura y de su personalidad, y eventualmente decide transmitirlo a sus sucesores, ya enriquecido y personalizado a través de esa apropiación. Parafraseando a Fernand Braudel, los patrimonios culturales son infinitos e infinitamente diversos.
La “ciudad de los murales”
A Los Ángeles se le conoce como “la ciudad de los murales” y su genealogía es conocida. En 1932 David Alfaro Siqueiros, perseguido político del régimen mexicano, se refugió en esa urbe, en donde pudo ejecutar tres murales. Tropical America, el más célebre de éstos, lo pintó en el segundo piso del llamado hall italiano del Plaza Art Center, en la calle Olvera del centro de Los Ángeles. El título fue sugerido por F. K. Ferenz, en la época director de ese recinto y quien financió la obra.
El mural no resultaba cómodo para el establishment angelino, por decir lo menos. Su tema principal era un peón indígena oprimido en una cruz coronada con el águila estadunidense. El trasfondo consiste en una pirámide maya cubierta de vegetación; en la parte superior derecha, dos campesinos sentados, uno peruano y otro mexicano, se muestran prestos para la defensa. El mural terminó por ser cubierto y ahora se halla en proceso de restauración.
David Hockney, pintor y fotógrafo británico radicado en California, plasmó un mural en las paredes que rodeaban la piscina del Hotel Roosevelt, también en Los Ángeles. Conforme al reglamento de construcción, las paredes debían estar pintadas de blanco, por lo que se procedió a la destrucción de la obra. Esta atrocidad burocrática fue felizmente impedida por la legislatura de California (Statutes 1988, chap., 34., sec. c).
Los murales reseñados son sin duda portadores de un proyecto cultural y, como testigos del pasado, se hallan insertos en la vida de la comunidad. Aun cuando se encuentran dispersos en la tipología del tejido urbano, se convierten en un fermento para el futuro cultural comunitario.
Colofón
Uno de los postulados de la Revolución Francesa radica precisamente en considerar que los monumentos le corresponden a la comunidad de los seres humanos. El público, sostenía el ideario revolucionario, es el propietario del patrimonio; en el lenguaje moderno, es a la colectividad a la que le asiste su propiedad, que por consecuencia natural debe preservarse para las generaciones sucesivas (Annie Héritier).
Por lo anterior, el patrimonio cultural tiene una dimensión colectiva. Esta acepción de patrimonio cultural introduce un elemento de estabilidad, de fidelidad al pretérito y de apertura al futuro, así que su protección “es la del tiempo presente” (Line Touzeau).
Es el reconocimiento del interés público cultural el que permite articular la protección de ese legado, que debe ser entendida como la salvaguarda, pero también como la conservación, restauración, reconstrucción y rehabilitación del patrimonio cultural.
A su vez, el interés legítimo de las generaciones futuras determina la extensión del patrimonio cultural. La identificación del primer punto respecto de éstas últimas crea el basamento del interés público cultural, determina la especificidad de ese patrimonio e introduce un factor de cohesión entre sus elementos.
En esta vertiente destaca la noción de legado, que implica la existencia de un fondo común cuya función es crear un vínculo de dominio entre sus diferentes elementos de composición. El objetivo es claro: asegurar su transmisión intergeneracional y darle continuidad. Este vehículo transmisor fundamenta también el ejercicio colectivo de los derechos por parte de los grupos y comunidades culturales, el cual ha tenido un tránsito azaroso en nuestro sistema, gobernado por un individualismo decimonónico exacerbado.
*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon-Assas.
