En 2007 las autoridades municipales de Ciudad Juárez demolieron la zona roja en el centro de la urbe atravesada por la concurrida calle Mariscal. En esa vía convergieron durante más de un siglo el consumo de drogas y alcohol y el comercio sexual, que sustentaron la fama de Juárez como metáfora de excesos e ilegalidad.
A la par de la militarización que reacomodó las dinámicas del crimen organizado durante la supuesta “guerra contra el narco” declarada por el entonces presidente Felipe Calderón, el gobierno municipal aprovechó para transformar también la infraestructura de Ciudad Juárez. Cantinas, restaurantes, hoteles y strip clubs fueron derribados uno a uno, dejando en el desempleo a bailarinas, cantineros, meseros, músicos, taxistas, fotógrafos, vendedores de flores, cocineros, peluqueros, parqueros y boleros.
En medio de las balaceras, pocos repararon en la profunda alteración del paisaje urbano de Ciudad Juárez. El proyecto de demolición, que había sido concebido en el 2000 por la élite empresarial de ambos lados del Río Bravo, se presentó sin embargo como una revitalización del centro y la erradicación moralizante de la economía ilegal e informal.
En 2013 el Rubin Center for the Visual Arts de la Universidad de Texas en El Paso (UTEP) abrió la exposición Polvo de Estrellas: Recuerdos de la Calle Mariscal, del fotoperiodista juarense Julián Cardona (1960). La directora del Rubin Center, Kerry Doyle, explica en el catálogo de la exposición que, con la demolición del centro, numerosas empresas y edificios históricos fueron también arrasados. Pero un año antes, recuerda, Cardona decidió “documentar en silencio y de forma sistemática la calle Mariscal”.
En el texto que acompaña el catálogo de la exposición, el fotógrafo anota que su trabajo aprovechó la insólita riqueza visual de la destrucción junto con un esfuerzo de historia intelectual para documentar un pasado reciente a punto de ser borrado. La zona de tolerancia no fue destruida con la demolición, pues ya se había extendido a todo el tejido social. Lo que en realidad ocurrió, según Cardona, fue que la confinación de los excesos en una única zona de tolerancia se volvió redundante en una ciudad cuya economía ilegal ya estaba en todas partes y cuya presencia se hacía visible a la luz pública por la violencia que dejaba a su paso.
Desde su irrupción a mediados de la década de 1990, el trabajo de Julián Cardona ha articulado una ruptura significativa con las representaciones del crimen organizado y las economías clandestinas en el campo de los estudios visuales en la frontera norte, en particular en Ciudad Juárez. Sus fotografías, objeto de numerosas exposiciones en Estados Unidos y Europa, aparecen con frecuencia en medios internacionales, desde la revista Vanity Fair hasta la cadena televisiva estadunidense PBS, que dedicó todo un reportaje a su trabajo periodístico.
En 2003, la California State University en Northridge adquirió buena parte de su archivo. Y aunque la obra de Cardona sigue siendo poco conocida en México, ha sido crucial para documentar los procesos políticos, culturales y económicos de la vida fronteriza en la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI.
Me interesa en lo que sigue examinar los imagentextos de Cardona –siguiendo aquí el término acuñado por el crítico W. J. T. Mitchell– que ponen de manifiesto relaciones de poder y la violencia sistémica del Estado en ambos lados de la frontera como la más importante condición de posibilidad del crimen organizado.
Uno de los primeros proyectos de Cardona fue la exposición colectiva Nada que ver, que en 1995 reunió el trabajo de varios fotoperiodistas juarenses revelando que literalmente no había nada que ver sobre la violencia de una sociedad acostumbrada a desviar su mirada. Una selección de esas imágenes se publicó más tarde en el libro colectivo Juárez: el laboratorio de nuestro futuro (1998), reunido por el periodista estadunidense Charles Bowden, con quien Cardona estableció desde entonces una relación de colaboración que duró hasta la muerte de Bowden en 2015.
Me detengo en la Foto 1 de esos últimos años del siglo XX: observamos el tendedero de una familia humilde en uno de los barrios más cercanos a la línea fronteriza. Cardona entrevistó a la madre de familia que adquiría medias de segunda mano en El Paso, Texas. Después de remendarlas, las medias eran teñidas y secadas al sol en el terregal del patio. Cardona retrató la desaparición de la Mariscal como símbolo de una nueva economía expansiva de drogas y sexo. La aparición de estas estrategias de supervivencia en los años noventa ya evidenciaban las alternativas al capitalismo tardío emergente en la ciudad.
En su célebre Picture Theory (1994), W. J. T. Mitchell define la noción de imagentexto como la materialización de la “escritura” en el sentido que le confería el teórico francés Jacques Derrida. Así, “la escritura, en su forma física y gráfica, es una sutura inseparable de lo visual y lo verbal”. En esa tensión no existe necesariamente un balance, sino órdenes de representación que por momentos someten la imagen a cierta enunciación textual o, por el contrario, un texto condensado en una composición visual.
Según Mitchell, los imagentextos producen dos efectos: primero, un ilusionismo que engaña al espectador y que lo obliga a aceptar el simulacro de su representación en el efectismo de sus recursos; y segundo, un realismo que “se asocia con la capacidad de las fotografías para mostrar la verdad de las cosas” sin imponer un determinado sentido de interpretación al espectador.
El realismo de Juárez, el laboratorio de nuestro futuro examina los efectos inmediatos de la transformación neoliberal propulsada por la presidencia de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) y después con la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá en 1994. En esta etapa de su trabajo, Cardona decidió refutar el modelo de economía globalizada defendido en los noventa, entre otros, por Francis Fukuyama, quien en su momento dio por hecho que “la globalización es inevitable” y que “los mercados son los conductores más eficientes del desarrollo económico”.
Dos imágenes capturan el fracaso del capitalismo globalizado en la frontera. En la Foto 2 un fotógrafo forense documenta el cadáver de un joven acuchillado más de 30 veces. La violencia entre pandillas producía a finales de los años noventa el 40% de los homicidios en la ciudad. La dinámica narrativa de la fotografía es sugerente: Cardona retrata el momento en el que se construye una mirada crítica en torno a un cadáver, el instante en el que una comunidad aprende a ver los efectos de la marginación y la pobreza producto del deterioro económico del México neoliberal.
En otro espacio he analizado la productiva colaboración entre Cardona y Bowden. Me limito a comentar una secuencia de tres fotografías de su libro Exodus/Éxodo (2008). La Foto 3 proviene de la portada y es sin duda uno de los más poderosos comentarios visuales que conozco sobre el fenómeno de la migración indocumentada hacia Estados Unidos: un trecho de desierto cubierto por mochilas, zapatos, botellas de plástico vacías, ropa. Es el valle alto de Arizona, a unos 65 kilómetros de la frontera. Los migrantes se encuentran allí a los traficantes de personas. “Se les instruye a desnudarse, a deshacerse de sus viejas ropas, mochilas y recipientes para el agua, y a que vistan ropa nueva, de aspecto más ‘americana’, antes de viajar a una casa de seguridad urbana”, explica Cardona en una nota al pie. El efecto de metonimia puebla de silencios las historias contenidas en cada objeto abandonado. ¿Quiénes entre ellos lograron llegar a su destino final?
Y luego algo parecido a un regreso: en la Foto 4, Felícitas Ruiz Ramos, de 88 años de edad, posa al lado de la casa construida con las remesas que su hijo envió desde Estados Unidos al pueblo de San Andrés Ixtlahuaca, en Oaxaca. La casa, que simula la Casa Blanca estadunidense, cierra el dramático ciclo de aspiraciones socioeconómicas de los indocumentados.
El fenómeno tiene fecha exacta de inicio: el 19 septiembre de 1993, según recuerda Cardona en el epílogo de Exodus, cuando agentes de la Patrulla Fronteriza estadunidense bloquearon permanentemente la frontera al cruce cotidiano de indocumentados. También en 1993 comenzó a reportarse la desaparición de mujeres en Ciudad Juárez, el llamado feminicidio. Y en la siguiente década, explica, Juárez se convirtió en una ciudad consumidora de droga y en un centro de comercio sexual, que como ya vimos, se propagó por toda la mancha urbana. Así, Juárez pasó de ser el laboratorio de nuestro futuro a La ciudad del crimen, siguiendo el título de uno de los últimos libros conjuntos de Cardona y Bowden, publicado en 2010.
En la Foto 5 de esa colección, un joven drogadicto internado en una institución mental recoge cobijas lavadas a mano y secándose al sol en el desierto juarense. Perdió la razón luego de un episodio sicótico que casi lo lleva a asesinar a su madre. La soledad del drogadicto, acompañado simbólicamente por cada cobija que representa otro interno más, ilustra la realidad de la ciudad consumidora.
En su libro Los fundamentos retóricos de la sociedad (2014), el politólogo argentino Ernesto Laclau explica que todo discurso hegemónico se enuncia a partir de una metáfora que no es sino la suma de múltiples elementos unidos por asociación metonímica. Retomando aquí las ideas del lingüista ruso Roman Jakobson, Laclau anota que para disolver el poder de una metáfora es necesario “la reactivación de la contingencia” restituyendo la “humilde asociación metonímica” que edifica esa metáfora. Los imagentextos de Julián Cardona disuelven las metáforas recurrentes sobre la violencia para permitirnos observar críticamente los elementos que las constituyen. Cardona va más allá del registro de la violencia para ofrecernos los elementos históricos que la producen, las partes oscurecidas por el todo.
La Foto 6 resume la complejidad de las estrategias de representación de Cardona. La imagen muestra un cartel de una joven que al parecer fue usado en enero de 2004 como blanco de tiro en el patio de una casa en Ciudad Juárez donde se encontró una fosa clandestina con 12 cadáveres. La llamada “casa de la muerte”, como fue reportada por los medios, atrajo también la atención porque en esos asesinatos quedó implicado un informante encubierto que advirtió a agentes estadunidenses del primer asesinato que se cometió allí. Los agentes optaron por mantener el curso de la investigación a costa de esa y las otras ejecuciones.
En la imagen, la violencia en la frontera permanece en un doble registro material y simbólico. Juárez, parece decir la fotografía en primera instancia, es el lugar donde incluso el rostro impreso de una mujer se expone a recibir un balazo. Pero en una segunda interpretación, la fotografía articula un comentario sobre las formas de representación de la violencia misma. La responsabilidad criminal de la omisión de los agentes estadunidenses queda fuera del cuadro y en cambio sólo aparece ese símbolo de la violencia de género que informa el trabajo superficial de numerosos periodistas y académicos.
La fotografía de Cardona no captura entonces el supuesto machismo generalizado en la sociedad fronteriza, como supondrían las opiniones más apresuradas, sino el proceso terminado de reificación de una metáfora cuya contingencia histórica ha sido borrada. Literalmente no hay nada que ver en la fotografía, pues las relaciones de poder que produjeron los asesinatos en esa casa permanecen fuera de nuestro alcance.
La fotografía llega tarde al lugar de los hechos cuando los distintos factores que produjeron los asesinatos ya se han condensado en la metáfora del feminicidio. Con toda la fuerza de su realismo, la fotografía nos recuerda que estamos ante una imagen prefabricada, y que los verdaderos protagonistas de la trama permanecen en una impunidad invisible. Después de comprender, paradójicamente, que no hay nada que ver, nuestra mirada busca los bordes de la fotografía. Allí, nos dice el trabajo de Julián Cardona, aguarda la contingencia de nuestro presente aún por descubrir.
*Oswaldo Zavala es profesor investigador del College of Staten Island y del Graduate Center de la City University of New York (CUNY). Su libro más reciente es La modernidad insufrible: Roberto Bolaño en los límites de la literatura latinoamericana contemporánea (2015).
