Raquel Tibol llenó como nadie el espacio de la crítica de arte contemporáneo de México en la segunda mitad del siglo XX. Murió el 22 de febrero a los 91 años. Colaboradora del periódico Excélsior dirigido por Julio Scherer García, y fue la encargada de martillear la subasta a la que se convocó a los artistas mexicanos para fundar Proceso. Desde el 6 de noviembre de 1976 hasta el 4 de marzo de 2000, entregó semana a semana su columna “Arte” para este semanario. Con una serie de testimonios de algunos de los más destacados personajes de la vida cultural que compartieron su trabajo, sus compañeros todos de esta revista le tributamos un reconocimiento.
Este texto, solicitado a Renato González Mello, director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, es un mosaico donde va desplegando la manera como la crítica de arte incorpora a su análisis tanto el compromiso de su postura de izquierda como su capacidad de percepción del arte contemporáneo, y la evolución de la apología muralística a sus contradicciones. Así se cuenta aquí, por ejemplo, el desencuentro con Siqueiros, que va más allá de una “bofetada” espectacular hasta rastrear sus orígenes en el acercamiento del muralista al Estado.
En el volumen correspondiente al Arte moderno y contemporáneo de la Historia general del arte mexicano de la editorial Hermes, publicado en 1964, Raquel Tibol se refirió muy elogiosamente a Rufino Tamayo. Era obvio que la búsqueda de ese pintor era contraria a las que tenían la adhesión y el entusiasmo moral de una autora abiertamente comprometida con el proyecto de la pintura mural; pero dos páginas de reflexiones, mucho antes de que rompiera con Siqueiros o se disolviera la Unión Soviética, atestiguan un interés sólido:
…si los realistas inician su búsqueda en el rostro cierto de las circunstancias, Tamayo con un humor sutil, mixtura de Rabelais y Julio Verne, se evade de lo concreto, rompe los cerrojos terrenales y se obsequia a sí mismo la libertad de conquistar un ámbito cósmico, abandonándose a una perplejidad dionisíaca ante lo inmensurable.
Llegada a México en los años cincuenta, por invitación de Diego Rivera, Tibol se desempeñó muy pronto como crítica de arte y periodista. El primer oficio lo perfeccionó a lo largo de su vida. Las notas que publicó durante las primeras dos décadas de su labor no son fácilmente accesibles; deberían ser objeto de una selección y recopilación. Esos artículos tempranos están construidos a partir de análisis formales muy rigurosos, pero articulados con las preocupaciones políticas típicas de las izquierdas en aquellos años. Por ejemplo, refiriéndose a un mural de Siqueiros, dijo que
(…) se deleita en el trazado de esas líneas curvas, elípticas, espirales (…) Además de ritmos, esas líneas crean términos en el plano, según el vigor o la esfumatura de sus perfiles. Los ritmos y los términos en su conjunto son la armazón, la malla o el esqueleto donde arraigará, crecerá y se consolidará la estructura plástica.
Entrelazado con esa reflexión sobre lo que percibía el ojo, incluía siempre una consideración sobre lo que, en su punto de vista, era el verdadero principio de articulación: la historia (en “Descripción de un mural”. Excélsior, 7 de junio de 1959):
Ahí está el mártir amortajado en la bandera nacional junto al llanto de su esposa o de su madre, y están los líderes que tienen conciencia y valor para levantar las banderas de la huelga, hay un pueblo anhelante que los impulsa y los sostiene.
Estas vías paralelas, la crítica de arte y el comentario periodístico, crecen cuando Raquel Tibol se incorpora al equipo de la revista Política, donde colabora muy cerca de Manuel Marcué Pardiñas, con responsabilidades editoriales que van más allá del mundo de las artes. En 1964, cuando aparece su volumen en la Historia general del arte mexicano, tiene por fin una oportunidad de presentar su visión mixta de historia política e historia del arte. Retoma de Justino Fernández la idea de que hay formas importantes de continuidad entre las artes de los siglos XIX y XX, pero sin diluir las enormes diferencias entre los artistas posrevolucionarios y quienes los precedieron. Muy ágil en su síntesis, le preocupa caracterizar los méritos (o deficiencias) de los pintores a partir de obras concretas; aunque esos méritos suelen estar relacionados con una historia mayor cuyas fuentes están en la tradición liberal.
Al referirse a Siqueiros y el mural que pinta con un equipo en el Sindicato Mexicano de Electricistas atribuye al pintor una estética basada en las superposiciones (p. 173):
la simultaneidad y la superposición plástica encuentran su correspondencia en la simultaneidad y superposición de significados poéticos y políticos, es decir, forma y contenido indisolublemente unidos.
Más aún, en el conjunto de sus murales Siqueiros “ha logrado instantes maestros de intensidad sentimental”, y era un revolucionario, renovador, teórico y polemista que ha entregado al arte una curiosidad trascendente y una saludable inconformidad”.
Para otros artistas no regateó la crítica. De Jorge González Camarena, por ejemplo, dijo que “durante mucho tiempo identificó la superioridad del tema con el alambicamiento alegórico”. De este pintor de alegorías monumentales y con frecuencia autoritarias, destacó la pintura de historia en la Cámara de Senadores (p. 194):
González Camarena ha levantado un monumento al liberalismo mexicano y a su acción más avanzada: la Revolución de 1910.
Muy a tono con lo que se pensaba en aquella década, concluyó su libro asegurando que en el “futuro muy próximo” habría “creaciones superiores” en el terreno de la “integración, etapa culminante en todo proceso artístico colectivo”. Este “proceso maravilloso de reafirmación y optimismo” se iba a nutrir del “ingenio creativo del pueblo”, incorporando las innovaciones en la arquitectura, la escultura y la pintura mural del siglo XX mexicanos.
En una historiografía heroica, como la del muralismo mexicano, las mujeres tenían un lugar subordinado. Por eso la memoria pública establece como una anomalía que Raquel Tibol abofeteara en un congreso a David Alfaro Siqueiros (en abril de 1972). Este pequeño incidente ocurrió en un momento doloroso. Aunque Raquel se refirió con frecuencia a “la cachetada”, habló poco de sus motivos más profundos hasta los años noventa. En el coloquio “Otras rutas hacia Siqueiros”, organizado por Olivier Debroise en el Munal, en 1996, lo explicó desde el público, palabras más palabras menos:
todos los que estuvimos cerca de Siqueiros sentimos un enorme desconcierto por sus posiciones públicas a principios de los años setenta, y eso nos llevó progresivamente a distanciarnos de él.
Este comentario lo hizo a propósito de una intervención de Arnoldo Martínez Verdugo, que presentó una versión del informe póstumo elaborado para el Comité Central del Partido Comunista sobre sus desavenencias tardías con Siqueiros. La historia no es un secreto: El 30 de enero de 1971, casi un año antes de la inauguración del Polyforum, el pintor había publicado un Llamado a los comunistas en el que denunciaba las políticas del Comité Central del PCM y elogiaba al presidente Echeverría. Recordó los frecuentes cambios de rumbo que tuvo la política del PCM en los años treinta, cuando desautorizó a Lázaro Cárdenas y luego “terminó por convertirse, virtualmente, en un partido cardenista, un verdadero apéndice de la burguesía en el poder” (Excélsior, 30 de enero de 1971). Siqueiros fue expulsado del Comité Central (no del Partido). Es posible imaginarse el problema de conciencia muy difícil para Arnoldo Martínez Verdugo, que había sido estudiante de pintura en La Esmeralda. (El documento de Martínez Verdugo, “Siqueiros y el Partido Comunista”, pertenece a la documentación del 3er pleno del Comité Central del PCM, y se conserva en el archivo del Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista).
Tibol publicó en julio de 1970, antes de la divergencia de Siqueiros con el Comité Central, una crítica de sus declaraciones más bien piadosas al entregar un Cristo de la Paz a un representante papal. En diciembre de 1971, cuando Siqueiros había sido excluido del órgano dirigente, emprendió una crítica severa del mural La marcha de la humanidad. La calificó de “mexican curious”. Dijo que mostraba un “ilegítimo matrimonio entre la imagen y la palabra”. Dijo que tenía “efectos tremendistas”. Contrastó desfavorablemente el mural con todos sus murales anteriores. Y años después, reseñando el Congreso de Artistas Plásticos de 1972, de plano lo recordó como un ultra, provocador y asambleísta. Tibol utilizó una expresión nueva para referirse a las alternativas de Siqueiros (Confrontaciones, Ediciones Sámara, 1992, pp. 232-254):
(…) se puso a exaltar el arte de Estado.
La reflexión de Tibol sobre Siqueiros es semejante al análisis doloroso y lúcido de Carlos Monsiváis sobre Salvador Novo. ¿Por qué aquellos intelectuales no habían entendido la magnitud de la ruptura? ¿Por qué se declararon con tanta franqueza en contra de los estudiantes? Siqueiros, dijo Martínez Verdugo, “vio con desconfianza la potente acción estudiantil y popular”. De un día para otro, Tibol se percata de que está muy cerca del terreno donde se difiere del sistema en general, y no sólo de un presidente en turno; y que comparte ese espacio de disidencia con los jóvenes a los que años antes tachó de “esteticistas”.
A su indispensable antología de textos de Siqueiros, publicada por Empresas Editoriales en 1969, se iban a sumar en un breve lapso cuatro volúmenes nuevos sobre Siqueiros (dos de ellos traducciones). Pero en 1974 publicó un texto más breve que señala un cambio de dirección claro, desde el título mismo: Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo. No es una antología de documentos: es un largo ensayo en el que analiza un conjunto amplio de obras de Tamayo, y en cambio sólo un mural de cada uno de los muralistas, eligiendo para ello obras más bien marginales. Tal vez sólo Orozco se salvó de un comentario melancólico, nostálgico o malhumorado. Sobre el Hombre radiante de alegría de Tamayo comentó (p.18):
¿Estaban en 1968 los hombres de México radiantes de alegría? ¿En qué parte del mundo había en 1968 […] hombres radiantes de alegría?.
Pero además rechazó las imitaciones a ciegas de la pintura mural (pp. 6):
Un apoyo insistente, y por lo mismo deformante, en lo nacional, ha hecho que cundiera una corriente de exaltación de valores cívicos, un abuso que atribuyó a una reacción defensiva contra el macartismo.
Pero acaso lo más sorprendente de Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo sean sus ilustraciones. A diferencia de otros volúmenes publicados en la colección Testimonios del Fondo de Cultura Económica, como el de Antonio Rodríguez sobre Siqueiros mismo, o el que se dedicó a Silvestre Revueltas, las fotografías del ensayo de Tibol no tienen, a primera vista, una relación obvia con su ensayo. Aunque algunas son detalles de distintos murales, la mayoría retratan viejos muros de adobe descascarados. No parece que fuera una mera decisión de diseño gráfico, como ocurre a veces. La última foto, bajo el colofón del libro, es la fachada de una taquería con un marranito en un perol, un anuncio de Coca Cola y unos graffitis puestos con aerosol y esténcil. Esos muros pelones y desmoronados son el comentario más devastador imaginable sobre lo que había sido su propia utopía: son los muros sin decoración imaginable (el crédito de las fotos no está en el ejemplar que consulté). No es un adiós definitivo, pero sí un ajuste de cuentas (pp. 5):
Considerado desde una plataforma individualista y refinada, el esfuerzo de los maestros mexicanos aparece como un fruto extemporáneo del romanticismo.
En cambio, su antología mayor sobre Siqueiros no fue revisada y reeditada hasta 1996. Para mediados de los setenta, Tibol se encuentra escribiendo sobre jóvenes que tienen ideas de intervención política, aunque muy distintas de los muralistas. Sin ceder en sus puntos de vista, tiene bastante paciencia con las críticas de los jóvenes. Sus años en Proceso concluyen este itinerario. Fue la curadora del homenaje a Tamayo por sus setenta años como creador, pero evitó volver a construir un discurso apologético sin cortapisas. Buscó que el catálogo tuviera ensayos de autores muy diversos, reservándose un ensayo sobre la gráfica.
Sería largo enumerar el conjunto de sus libros. Tendría que referirme por separado a su trabajo sobre José Clemente Orozco, y a este respecto valdría la pena reconstruir la Exposición-homenaje de 1979, en la que aparentemente intervino a petición de Fernando Gamboa. La medida en que su posición se enriqueció queda en evidencia con una nota publicada en el aniversario de la trágica muerte de Martha Traba, conocida por la virulencia de su posición contraria a la pintura mural. Sin dejar de lamentar esa negativa, Tibol reconoció el genuino anticolonialismo de la crítica nacida en Argentina (según escribió en Proceso 892, 5 de diciembre de 1993)
quien defendió una cultura de la resistencia, capaz de desencadenar un arte regional auténtico, que supiera enfrentarse al arte de consumo.
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Con frecuencia diferimos, a veces de manera pública y estentórea. Nunca pidió explicaciones ni ofreció disculpas. En la historia intelectual no hay buenos y malos, amigos o enemigos; hay problemas que se resuelven y otros que no se podían resolver.
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Nota: Gracias a Víctor Hugo Pacheco, Elvira Concheiro, Rogelio Flores.
