Confusa en su concepto, deprimente en su resolución y lamentable en su emplazamiento, la escultura monumental Crisálida de Manuel Felguérez (1928, Zacatecas) que se exhibe desde el pasado sábado 31 de mayo en la explanada del Museo Tamayo de la Ciudad de México, detona numerosas preguntas sobre los procesos tanto de creación artística como de gestión museística.
Patrocinada por el empresario Heberto Guzmán Gómez –impulsor de la Ciudad Jardín Bicentenario en Nezahualcóyotl, Estado de México– y gestionada para su exhibición por Lorena Zedillo Ponce de León –hermana del expresidente Ernesto Zedillo y controvertida funcionaria cultural vinculada con la restauración y modificación de la zona histórica de Los Fuertes de Loreto y Guadalupe, en la Ciudad de Puebla (Proceso 1273, 1274, 1856)–, la pieza se relaciona, con base en lo que plantea el artista, con el Mural de Hierro que realizó en 1962 para los dueños del Cine Diana.
Redescubierto y revalorado mediáticamente por su incorporación en la exposición Desafío a la estabilidad que se presenta actualmente en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), este mural, al igual que otros producidos por el maestro en la misma década, remite a dos audaces y críticas propuestas europeas definidas en la transición de los años cincuenta a sesenta del siglo XX: los vibrantes monocromatismos-objetuales del grupo Zero; y los ensamblados de chatarra, piezas mecánicas u objetos comunes de Los Nuevos Realistas Franceses, especialmente los de Jean Tinguely.
Diseñada conceptualmente a partir de una equivocada idea del significado de la deconstrucción, y construida objetualmente ensamblando las piezas de un Volkswagen escarabajo o vocho, la Crisálida no manifiesta la elegancia, luminosidad y ritmo que caracterizó los ensamblados sesenteros de Felguérez. Exageradamente tosca y elemental en su composición, la pieza carece de una identidad definida que permita rebasar la grotesca falsedad de su levedad. Montada sobre dos pesadas bases que por su color se fusionan con el cromatismo de la escultura, la Crisálida de tonos grises y rojos parece no haber sido tocada por las manos del artista.
Colocada al lado de la interesante deconstrucción del concepto-objeto escalera de Monika Sosnowska, la escultura de Felguérez no se suma a las propositivas reinterpretaciones del emblemático coche que, en la última década, han realizado artistas jóvenes mexicanos. Entre ellas, la espléndida y ya mítica instalación colgante Cosmic Thing (2002) de Damián Ortega.
Por las características mencionadas, Crisálida genera cuestionamientos relevantes en lo que concierne tanto a la programación museística del Instituto Nacional de Bellas Artes como a sus vínculos con el coleccionismo y la gestión privada. ¿Cuál es la aportación artística que justifica la presencia de Crisálida en la explanada del Tamayo, un museo dedicado a producir “innovadoras exposiciones de lo más representativo del arte contemporáneo internacional”?
Si la pieza tiene referencias a los ensamblados sesenteros, ¿por qué no se colocó junto a México 68 en los jardines del Museo de Arte Moderno? Si la escultura es tan menor, ¿por qué se aceptó la propuesta de Lorena Zedillo?
