Nacida en Chacaltianguis, Veracruz, el 13 de noviembre de 1920, Guillermina Bravo falleció la noche del miércoles 6 en su casa de Querétaro, donde fundó en 1991 el Colegio Nacional de Danza Contemporánea, tras la cancelación de su Ballet Nacional de México, que creó en 1948. Proceso solicitó sus reflexiones a Raquel Tibol y Alberto Dallal, quienes siguieron muy de cerca su obra. Mientras la maestra desmenuza las líneas de la Bravo como gran teórica de la danza moderna mexicana, el crítico destaca la relación ineludible con la práctica y su permanente asidero a la realidad política del país. Todo ello dentro de una creación excepcional.
Desde que inició sus estudios de danza en 1940 con Francisco Domínguez y Nelly Campobello, y en 1945 con Waldeen, Guillermina Bravo creyó que la teoría de lo estético y lo formal era el motor que haría avanzar esa específica y compleja expresión artística que posee argumento, simbolismo y una estructura dinámica.
Para el programa de las funciones en el teatro del Hotel del Prado (1946), escribió:
“Mi trabajo es experimental; mis objetivos: salir de las limitaciones tanto técnicas como ideológicas del ballet clásico; tomar los elementos fundamentales indígenas y mestizos para crear un arte que, extraído del corazón y las luchas del pueblo, se convierta en un medio de expresión directo y profundo.”
En 1948, ya constituido el Ballet Nacional, hizo la siguiente declaración:
“El Ballet Nacional es una organización que trabaja sobre la base de que el arte coreográfico no constituya una simple expresión cultural abstracta, sino que debe cumplir con la misión de coadyuvar al desarrollo y a la integración cultural, social y nacional de México. Con esa base, el Ballet Nacional continúa la obra de creación de una danza moderna mexicana, lo suficientemente sólida como para que se extienda y perdure en progreso constante, lo suficientemente fuerte como para adquirir alcances universales, lo necesariamente auténtica para conmover y estimular al pueblo mexicano. Para ello el Ballet Nacional marcha sobre dos líneas directrices: técnicamente trabaja por asimilar todo lo que la danza ha creado en sus formas históricas, clásicas o modernas, proyectándolo en una nueva técnica: conceptualmente se esfuerza por expresar la tragedia y el vigor de México, los problemas y las angustias, las esperanzas y anhelos de nuestra nación genuina.”
Ballet Nacional trabajó ininterrumpidamente desde su creación, no sólo en la capital del país sino en numerosas poblaciones, ciudades y aldeas de toda la repúblicas. Con juvenil orgullo, Guillermina decía:
“Hemos dado funciones en sitios donde no se habla castellano y a los que hemos llegado montados en mular. En algunos lugares nos han robado los aparatos de sonido y los han tirado al río; también nos han apedreado. Hemos bailado en lugares helados casi desnudos y hemos bailado en lugares donde la gente nos decía que después de ver nuestras danzas podía morir tranquila.”
En 1956 le pedí a Guillermina que precisara su tendencia artística y me respondió:
“Me he propuesto el olvido de mi tendencia. Llega un momento en que el cuerpo del bailarín piensa más que tu mente. Mi esfuerzo consiste en lograr que mi conciencia nutra constantemente a mi subconsciente. Artísticamente, el problema que más me conmueve es el de la injusticia social de nuestros días. Trato de que mi lenguaje pertenezca a la época, a la sociedad en que estoy, que logre el nivel indispensable a cualquier obra de arte, que no sea obvio ni cursi, y que sea danza. La idea no puede nacer separada del movimiento. Me choca la supuesta decisión de hacer danza para el pueblo; nosotros somos gente de pueblo que hacemos danza. Creo que la obra hay que hacerla para un público determinado. Por ejemplo, supongo que la Danza sin turismo Num. 2, que trata de los líderes demagogos, llegará más a los trabajadores que pierden las huelgas por culpa de esos líderes.”
En julio de 1957 se celebró en Moscú el VI Festival Mundial de la Juventud Democrática. Ballet Nacional vio una buena oportunidad de salir a mirar el mundo y someterse a la prueba de otros públicos. Además de Moscú se presentaron en París, Roma, Amsterdam, Bruselas, Varsovia, Milán y, por último, varias ciudades de China.
Al regreso de Europa y Asia, Guillermina compuso obras muy sólidas: Imágenes de un hombre, con música de Silvestre Revueltas, y Braceros. El esquema de esta obra se apoyaba en sucesos reales y sabidos: el hambre que obliga a la emigración. Las vejaciones en tierra extraña. La Bravo había modelado el fenómeno de los braceros creando un contrapunto orozquiano entre los lazos sentimentales de una pareja campesina y la cruda a inhumana explotación de un miserable, apoyada en un rock and roll hiriente y brutal.
En 1960 Ballet Nacional negoció una gira a Cuba, fresco aún el triunfo de la revolución castrista. Se recorrió la isla, de Guantánamo a Pinar del Río, bailando, entre otras, El demagogo, Imágenes de un hombre y Braceros, pero la obra de más peso fue El paraíso de los ahogados, inspirada en el Tlalocan, paraíso de Tláloc, dios de la lluvia, el rayo, la inundación, la sequía, el granizo y el hielo. Para su trabajo Guillermina tomó como base las pinturas descubiertas en un templo de Tepantitla, en la zona arqueológica de Teotihuacán, e imaginó el tránsito hacia el mundo de los muertos y la entrada al paraíso de Tláloc, “el que hace brotar”, donde todo es felicidad y alegría.
Sin recurrir a dudosas reconstrucciones arqueológicas, Guillermina supo mantener una respetuosa fidelidad a los mitos. La música magnetofónica acentuaba el clima de modernidad. En el teatro Campoamor de Guantánamo, de mil 100 localidades, se metieron a fuerza de entusiasmo más de 2 mil espectadores, que en su inmensa mayoría veían por primera vez no sólo una compañía extranjera sino un espectáculo de danza, pues ni la misma Alicia Alonso había llegado a esa ciudad extrema.
En marzo de 1961 se recibió en México el comentario de Hermann Wilhelm P. Decía:
“El Ballet Nacional rindió una fructífera labor en esta isla. No sólo por lo que aprendimos sino por lo que ha dejado (y creo que esto es lo más importante). Ha dejado el deseo de hacer danza social, danza con problemas de nuestros días. Hasta ahora lo relacionado con la danza moderna cubana se había encausado sobre temas antiguos de ritos africanos. Ahora, al llegar el Ballet Nacional y mostrarnos esas estupendas obras, se ha visto que nuestros problemas actuales pueden resultar una cantera inagotable de buenos ballets. La compañía me encantó por el amplio sentido de profesionalismo, de lo artístico, y de todos los miles de detalles que la hacen grande. Pero tiene que ser así, pues está a su frente una grande: doña Guillermina Bravo (¡qué mujer más extraordinaria!).”
En 1966 se pudo apreciar que Ballet Nacional como conjunto había subido enormemente. Quedó demostrado en los viajes del grupo al taller de Martha Graham en Nueva York. Comenzaba a aflorar una especie de seguridad interpretativa.
El 6 de julio de 1971 dio una plática sobre el tema “La danza contemporánea: una trayectoria del cuerpo hacia un propósito”. Entonces expresó:
“Las preguntas llegan constantemente, dondequiera que la juventud existe, y existe cada vez más dentro del mundo de la danza. El bailarín está inmerso física y emocionalmente en una experiencia totalizadora. De ahí que sea difícil para él manejar definiciones. Asimismo, para el público que comparte la experiencia dancística en forma íntima, en forma complicada, salen sobrando las palabras; cuando el espectador se entrega y participa se integra al bailarín compartiendo significado. Ritmo y movimiento se hacen uno con el espectáculo. La materia, en este caso el cuerpo, nos la da la naturaleza, pero el grado de elaboración que pueda darle depende del conocimiento que el hombre tiene sobre su material de trabajo. Al ordenamiento de estos conocimientos y a los métodos que se aplican para tratarlo se llama técnica. En la danza, pues, un movimiento sin elaborar, sin categoría técnica, no puede ser válido dramáticamente y, por lo tanto, no puede pretender la trascendencia.”
En 1989 Guillermina fue invitada a participar en los actos de homenaje al centenario de Alfonso Reyes. Para estar cerca de Reyes, dentro de Reyes, junto a Reyes, decidió echar una mirada al poema dramático Ifigenia cruel, acumulación de metáforas en torno al origen y raíz de una violencia. La idea de trabajar en torno a la violencia en la sociedad actual estaba ya en la mente de Guillermina. La lectura del poema alfonsino le dio lo que buscaba: una brújula estética. En la criatura de la Bravo pesa sin remedio el monto de cólera de saberse sometida y manipulada por el padre rudo y altivo. Cuando se rompe el lazo de unión sólo le queda la ferocidad guerrera. Cortado el lazo familiar, emerge la fiera que sólo quiere desencadenar furor y espanto. En la obra coreográfica de Guillermina Bravo sobre la violencia, Ifigenia, Agamenón y Orestes lejos están del Olimpo y los Titanes. Son simplemente La Mujer, su Padre y su Hermano. Hay nueve guerreros que entran en acción cuando la mujer, liberada del yugo paralizante al que el padre la tiene sometida, desata la carnicería. Alegoría moral lo suficientemente elocuente en la danza, en la ejecución del movimiento, como para haber estremecido al público.
